Aki letörölte a halott Isten arcára fagyott mosolyt - Lars von Trier feminista kiáltványa

Kategória: 2014. március
Írta: Csejk Miklós
Találatok: 8627

 

kép1Lars von Trier feminista trilógiája (Antikrisztus, Melankólia, A nimfomániás 1−2.) a zsidó–keresztény kultúrkör válságának okait kutatja, bukását ábrázolja. A rendező szerint a bűntudatra épülő világképet a férfiaknak alárendelt nők lázadása és totális győzelme törölte el, remélhetően, örökre. Trier három filmje pontot tett az Istentől elhagyott, saját bűntudata miatt egyre inkább cselekvőképtelenné váló ember drámájának végére. Ez a gondolatmenet a filmtörténetben Ingmar Bergman trilógiájával indult a hatvanas években.

  A halott Isten arcára fagyott mosoly, mondhatnánk, ha Ingmar Bergman teljes életművét egy metaforába próbálnánk átfordítani. Egyrészt ugyanis arról van szó, hogy a filmtörténetben Bergman kezdte ábrázolni a saját bűntudata miatt egyre inkább cselekvőképtelenné váló embert, aki ráadásul elvesztette a hitét. Másrészt Bergman egész művészete arról szól, hogy ő még képes felmutatni valamiféle értéket abban az életben, amelyben minden relatívvá vált: a szeretet. Ezért mosolyog metaforánkban a halott Isten. Itt persze nietzschei értelemben vett halálról beszélünk, vagyis egyáltalán nem Istenről van szó, hanem az emberről. Isten az emberekben halt meg, másként szólva: nem hisznek már benne. Bergman se Istenről beszél filmjeiben, hanem az emberekről, akik elvesztették a hitüket, de a keresztény vallás kreálta eredendő bűntudattól nem tudtak megszabadulni.

 

Ingmar Bergman és az egzisztencializmus meghaladása

 

kép2   A modern filmformanyelv megszületésének pillanatától – amelyben a montázs, a vágás helyett a fő formaszervező elv a kameramozgás lett – Ingmar Bergman arról beszél, hogy a férfiakat szerencsétlen nyomorulttá, a nőket depressziós hisztérikává tette a hagyományos családmodell. Hiába omlott ez össze a hatvanas évek életmód-forradalmának következményeként, a férfinak a nőről és a nőnek a férfiról való gondolkodását néhány évtized alatt nem tudta jelentősen megváltoztatni. Sok generációra vezethető vissza a nőket ért öröklődő traumák sora, amelyekkel persze az önmagát, saját identitását kereső modern férfinak kellett először szembesülnie. Annak a modern férfinak, aki egyre jobban kezdte elfogadni a női emancipáció, az egyenrangúság, az egyenjogúság követelményét, kezdett igazodni hozzá, persze nem kevés esetben kudarcot vallva. Bergman filmjeiben, amikor a modern férfi és a modern nő beszélgetése rendszerint vitába csap át, döntő többségében erről van szó. Hagyományos beidegződések, pusztító sztereotípiák csapnak össze a modern élet elvárásaival, lehetőségeivel, kívánalmaival. A Bergman munkásságában a feloldás reményével kecsegtető aprócska reménysugár a szeretet volt.

kép3   Negyven évet sem kell várni, és a modern filmformanyelvet elsöpri a posztmodern Lars von Trier dogma nevezetű stílusirányzatának főszereplésével. A modern filmformanyelv kameramozgása lehetőleg vágás nélkül leköveti a szereplőben megszülető érzést és gondolatot, a posztmodern kameramozgás pedig továbbmegy: különböző ritmusú, vágás nélküli kamerarángatással nemcsak leköveti, hanem ábrázolja is a gondolat- és érzésvilágot. Lars von Trier és nemzedéke új formanyelvet alkot (a kilencvenes évek végén), ahogy Godard és Bergman, valamint az európai új hullámok nemzedéke negyven évvel korábban (az ötvenes évek végén). Az ezredforduló után tíz évvel pedig a megjelenő trilógiájával, a posztmodern filmformanyelv segítségével, metaforánknál maradva: letörli a halott Isten arcára fagyott mosolyt. Másképp megfogalmazva: arról beszél Trier filmje kapcsán, hogy semmire sem megoldás a szeretet, mert a probléma sokkal mélyebb gyökerű. Meghaladja szellemi mesterét, Ingmar Bergmant, s ezzel, ha úgy tetszik, új korszak veszi kezdetét a filmtörténetben az ezredforduló utáni tízes években.

 

Charlotte Gainsbourg, az új múzsa

 

kép4  Minden szellemi forradalom köthető egy vagy több múzsához. Lehet férfi is, gondoljunk például James Deanre (Haragban a világgal, 1955), Zbigniew Cybulskira (Hamu és gyémánt, 1958) vagy Jean-Paul Belmondóra (Kifulladásig, 1960). És lehet nő, például Törőcsik Mari (Körhinta, 1956), Ingrid Thulin (A csend, 1963) vagy Vanessa Redgrave (Nagyítás, 1966), aki megjeleníti, gyakran hétköznapivá teszi a paradigmaváltás elvont téziseit. Triernél a jelenkori filmtörténet egyik legjelentősebb színésznője, Charlotte Gainsbourg a múzsa. Trier elérte, hogy nemcsak minden porcikáját ismerjük, kedveljük a színésznőnek, hanem azt is, hogy érezzük, ahogy lélegzik a trilógia hősnőiként, ismerjük reggeli szájszagát, érezzük könnyeinek ízét, érzékeljük, ahogy lelke a sarokban „vacog”. Tudjuk, milyen, amikor vulkánként előtör belőle az évezredekig elfojtott női düh. Tudjuk, milyen szemekkel pislog ránk, ha előkerül a társadalom által a nőkre erőltetett „jó kislány” szerep. Ismerjük, mennyire okosan tud érvelni, tudjuk, hogy kapcsolata van más dimenziókkal is. Azzal is tisztában vagyunk, hogy nem kevés fogalma van saját orgazmusáról, ismeri saját testét, rendelkezik fölötte.

Posztmodern nő. Ő már túl van a modern nő bűntudatán, a 20. századi elidegenedés, magány és kommunikációképtelenség egzisztencialista problémakörén, amely szorongást és/vagy közönyt szült. A posztmodern nő nem szorong, nem közönyös, és leginkább nem magányos, s egyáltalán nem elidegenedett. A posztmodern nő felvette a kesztyűt, és kommunikál. Kommunikálni próbál a társadalommal, a médiával, de leginkább a férfival. Tudja, hogy a kommunikáció az egyetlen esély, hogy fennmaradjon az emberiség. Amely környezetét és humán erőforrásait sosem látott módon próbálja bedarálni a napi extraprofit hajszolása közben lebontva minden szociális védőhálót, megszüntetve a gazdagok adózását, kirabolva a természetet és az embert, meggyalázva a felvilágosodás minden eszméjét, sárba taposva minden szabadságjogot. A posztmodern nő felvette a kesztyűt, hogy megakadályozza a középkori, bűntudatra épülő, vallásos világkép reneszánszát. Nincs más lehetősége, ha nem akar újabb ezeréves elnyomást.

 

A posztmodern nő születése

 

kép5   Itt és most, a 21. század tízes éveiben megszületik a posztmodern nő, akinek megvan az esélye a tabula rasára, akinek semmi köze az eddig a nőkről alkotott férfiképhez. Ehhez, az önmaga által teremtett nőhöz a férfinak saját erejéből kell megalkotni a vele egyenrangú és egyenjogú posztmodern férfit. A posztmodern nő, mint múzsa, elég motiváló kihívás, de az is igaz, hogy embert próbáló feladatról van szó. Végre tehát a 20. századi, egzisztencialista önsajnálatban tobzódó, többek között emiatt egyre cselekvőképtelenebbé váló férfinak az új évezred tízes éveiben újra van feladata. De ez most nem Trier dolga, ő a posztmodern nő mítoszát öntötte nem kicsit provokatív, ám annál plasztikusabb formába. Félreértés ne essék: nem teremtette a mítoszt, a posztmodern nő itt jár közöttünk, nem volt szükség a megteremtésére. Trier – egy hiperérzékeny művész zsenialitásával – egyszerűen bemutatja. Elemezhető és elemzendő példázatokkal rávilágít a lényegére, megteremti a posztmodern nő felismerésének katarzisát.

 

Megszabadulás a halálfélelemtől

 

kép6  A posztmodern nőnek ugyanis semmi köze már a bűntudathoz. Ez Lars von Trier trilógiájának lényege. A 2009-es Antikrisztusban (a címtől kicsit sem kell ódzkodni, ez is a provokáció része, szinonimája például a rossz) az eredendő bűn és az eredendő bűn alóli megváltással számol le. Azzal, hogy egy ember, esetünkben a posztmodern nő mitológiája ne álljon egy megváltó gyermek megszületéséből – a film elején meg is hal – és ne álljon valamiféle isteni program beteljesítéséből. Félreértés ne essék, itt, a filmben bemutatott gyermek haláláról egyáltalán nincs szó, a rendező azt a világképet kritizálja, sőt esztétizálja csodálatosra fényképezett beállításokkal, amely retteg a halál ábrázolásától, elfogadásától, a halállal való józan szembenézéstől. A halálfélelemmel évezredekig terrorizált európai ember (beleértve a kontinensről Amerikába menekülő, új kultúrát teremteni akaró, de vállalkozásába többek között az indián holokauszt miatti bűntudat okán belebukó európai embereket) épp ezért kiszolgáltatott a mai reklámiparnak, amely egyértelműen a fiatalság és az örök élet illúzióját árusítja. Ez is megvolt évezredeken keresztül, a túlvilági boldogság illúziójával takarták az evilági kizsákmányolást, rablást, megalázást, a szegények megfosztottságát a kultúrától.

A film rávilágít, hogy a keresztre feszítés ábrázolása a zsidó–keresztény kultúrkörben a férfiak erőszakos, véres, bosszúálló világképének kivetülése. Annak a világképnek, amely folyamatos háborúk sorát hozta el például Európában egészen a 21. századi posztmodern gondolkodás diadalaként elért béke beálltáig. Persze könnyen sebezhető ez az európai béke, ahogy a posztmodern világképet, úgy a béke korszakát is megsemmisítenék a szélsőségesen konzervatív világnézetek, ha tudnák. Arról már nem is beszélve, hogy háborúk sora veszi körbe ezeket, az egymással majdnem hetven éve békében élő (földrajzi értelemben) észak-, nyugat- és közép-európai államokat.

 

Örök leszámolás a bűntudattal

 

kép7   De a posztmodern korig senki nem veszi a bátorságot, hogy kimondja: szadista elmeszülemény a megváltástörténet. Trier erre úgy világít rá, hogy egy nő végzi el egy férfin mindazokat a kínzásokat, amelyeket évezredeken keresztül emberek nemzedékei bámultak a templomok falára festett műalkotásokon (a reformációig ráadásul úgy, hogy a latinul elhangzó szövegeket nem is értették). Ha mindezeket egy nő hajtja végre egy férfin, felháborító, undorító és gusztustalan, ha férfiak tömegei, akkor megváltástörténet. A kulcsot megint csak egy kicsinyke részlet adja a filmben: a Gainsbourg játszotta posztmodern nő olyan disszertáción dolgozik, amelynek témája a nőkről való gondolkodást több ezer éven át meghatározó negatív előítéletek sora. A munkával nem készül el. Egy erdei kunyhóban írja ugyanis, amelyről hamar kiderül, hogy saját tudatalattijának (vágyainak, félelmeinek, bűntudatának) kivetülése, ahol a téma érdektelenné válik. Egyszerű a magyarázat: először neki, a nőnek kell megszabadulni ezektől a negatív előítéletektől saját gondolkodásában. Trier továbbmegy: leszámol az archetípusokkal is. A szűzzel (fergeteges szeretkezéssel kezdődik a film), az anyával (aki nem aggódik a gyermeke miatt, képes létezni nélküle is; a rendező a legdurvább félelemmel játszik, ha nem figyel a nő, meghal a gyerek), a kurvával (akinek a tudatalattijában a férfi megcsalásának nincs semmilyen szerepe) és leginkább az amazonnal (akinek küzdelmében a kegyelem a fő motiváció). Hazug és hibás képre épülnek ezek az archetípusok is, vallja a rendező.

kép8  A trilógia második filmjében, a Melankóliában (2011) folytatódik a leszámolás a nőket (és persze a férfiakat is) megnyomorító gondolkodással, kiüresedett hazug rítusokkal. A saját depressziójának poklában vergődő, az erény meghurcolására utaló nevű Justine (Kristen Dunst) leszámol az esküvő hamis és álszent rítusával, s egy kalap alatt azt is bemutatja, mennyire működésképtelen és kiüresedett maradt a szülő-gyermek viszony a modernkori, nyolcvanas évekbeli nyugat-európai nevelési forradalmak dacára. Trier csak alátámasztja azt, a ma már egyre jobban elfogadott elméletet, mely szerint a zsidó–keresztény kultúrkörben azért végződik minden második házasság válással, mert maga a házasság rítusa és intézménye a modern kori élettel összeegyeztethetetlen, teljesíthetetlen hagyományos beidegződéseket, elvárásokat, sztereotip viselkedési mintákat mozgósít. A hétköznapi élet utolsó bástyája, a munka világa se ússza meg kritika nélkül. Justine az esküvőjén a munkáltatójának is felmond, lerázva magáról az értelmetlen, emberek becsapására, hazug illúziók terjesztésére hivatott reklámszöveg-írói munkát, amit ráadásul gyűlöl.

 

A közösségi létforma a jövő záloga

 

kép9 Mindehhez az egyetlen megértő társ, Claire (Charlotte Gainsbourg), a testvér asszisztál. Kettejük kilovagolása a szabadság felemelő pillanata, a posztmodern nő születésének ünnepe. Claire-nek is meg kell vívni a maga küzdelmét hagyományos gondolkodást megtestesítő, racionális férjével, aki képtelen felfogni, hogy a világot többféleképpen lehet érzékelni. Képtelen felfogni, hogy a földi életnek többféle narrációja lehet (a posztmodern gondolkodás fundamentuma ez), hogy nincs egyetlen és mindenki által elfogadott igazság, így viszont valóságból is több akad. Arról már nem is beszélve, hogy alternatív igazságok hirdetőit nem lehet többé szellemi vagy valódi máglyára küldeni, bár a hagyományos gondolkodás hívei még ma is ezt tennék. Trier jóslata nagyon is elgondolkodtató. Eme posztmodern gondolatmenet győzelme a pénz és ráció által irányított világ (kapitalizmus) totális pusztulásához vezet, mindent elsöprő forradalomhoz. A film egyik legfontosabb tanulsága, hogy Claire valamiféle hedonista élvezeti pózban várná az új világot (vagy világvégét − narráció kérdése, ugye), Justine viszont megtanítja neki, hogy a hedonista póz önző egoizmusa helyett a túlélés esélyét (vagy a halállal való szembenézést – narráció kérdése, ugye) megkönnyíti, ha közösségbe szerveződik az ember, ha fogjuk egymás kezét.

A trilógia első része teljesen elutasítja a vallásos szeretet tanait, mert azok szeretet helyett folyamatosan háborúzó, az egyéni megváltás hite miatt egoista, önző világot teremtettek, amelynek világképe az erőszak és az erőszak miatti bűntudat kettősségére épült. Mindez egyébként teljesen logikusan hozta magával a keresztes háborúktól az indián holokauszton keresztül a második világháború holokausztját. S ez kultúrkörünk hosszú haldoklásának kezdeti pontja volt. A trilógia második része a világi szeretet álszentségét veti el. Bemutatja a házasság intézményének és rítusának kiüresedését, a munka társadalmilag kódolt szeretetének nevetségességét, a családi szeretet és összetartás teljes hiányát.

 

Lényeg: szeretet helyett empátia

 

kép10   Félreértés ne essék! A lényeg az, hogy nem a szeretettel van a baj. Tudunk mi, emberek szeretni, ha akarunk. Csak az imént felsorolt intézményeket semmilyen szinten nem tudta összetartani a szeretet. A több ezer éven át tartó tévedés az volt, hogy se az anyaságnak, se a párkapcsolatnak, se a családnak, se a munkának nem lehet a szeretetre (szerelemre) épülnie. Illetve ha csak arra épül, az kevés. Ezért működik hibásan. Ahogy az anyaságnál és az apaságnál(!) kulcsfontosságú az empátia, a család esetében is egymás gondolkodásába, sorsába kell bújni, hogy közösséggé váljunk. Még a munkánkat sem tudjuk jól végezni, ha nem vagyunk empatikusak a kollégánkkal, a beosztottunkkal, ha nem társként kezeljük a nekünk vagy velünk dolgozó embereket.

kép11  A trilógia harmadik filmjében, A nimfomániás 1−2. részében (2013) ebből az empátiából kapunk olyan leckét, amit soha nem fogunk elfelejteni. A megvert, a zuhogó esőben az utcán fekvő Joe-ra (Charlotte Gainsbourg) talál rá Seligman (Stellan Skarsgård) A nő nem engedi, hogy a férfi mentőt hívjon, de megkéri, hogy felépüléséig nyújtson neki menedéket. A férfi meghívja hát tejes teára, a nő pedig cserébe elmeséli, ha nem is az életét, de temérdek szexuális kalandját, öntudatra ébredésének történetét. Miközben beavatást nyerünk egy kíváncsi kamaszlány öntudatos, szabados életébe, nővé cseperedésébe, feltárulkozik a középkorú nő bűntudattól megnyomorított lelkének pokla is. A történeteket ugyanis a kezdetektől folyamatos lelkiismeret-furdalás kíséri. Seligman (nevének jelentése megboldogult, vagyis nem létező, nem élő ember) kultúrtörténeti és egyéb utalások tömegével egy másik narrációba helyezi a lány sztoriját, empatikusan belebújik a gondolataiba, megpróbálja megérteni őt és megszabadítani a bűntudattól. Egyáltalán nem ítélkezik a lány felett, felmenti úgynevezett bűnei alól, amelyeket (amint a filmben kifejti), ha férfiként követne el, kicsit se ítélné el az álszent társadalom (erre utal Joe férfiként értelmezhető neve is). Seligman értelmezési kerete a zsidó–keresztény kultúrkör gondolatvilága, ahol megtalálható mindaz a tudás, ami már több száz éve emancipálttá tehetné a férfit és a nőt. Seligman ezeket a gondolatokat is mozgósítva szívesen megszabadítaná a lányt saját belső poklától. De ahogyan a neve is arra utal, hogy egy megboldogult, mára az emberek tudatában nem létező tudásról beszél, gondolatmenete nem juthat el a lány tudatáig. A zsidó–keresztény kultúrkör bűntudata és erőszakos, nőket a férfiaknak, szegényeket a gazdagoknak, minden más bőrszínűt a fehéreknek alárendelő világképe által megnyomorított embert ez a kultúrkör már nem tudja megmenteni.

 

A minden hagyományt elsöprő kulturális forradalom elkezdődött

 

kép12  Még egyszer hangsúlyozva: hiába van meg a potenciális lehetőség és humanista tudás a kultúrkörben, egyszerűen mozgósíthatatlanná vált. Arról már nem is beszélve, hogy hányszor fordult a szeretet kultúrája a saját „nyája” ellen, ahogy a filmben is, a legvégén, a férfi, minden humanizmusa ellenére, a nő ellen. Csakhogy Trier-nél győz a posztmodern nő, végleg leszámol az emberek tudatában már amúgy sem létező kultúrával, s elindul megtalálni a posztmodern férfit, akivel együtt, ha nem is a mulandó szeretetre (szerelemre), de az egymás iránti kölcsön megértésre, empátiára próbálnak fölépíteni egy új világot. Trier inspirálta kulcsszavaink tehát: hagyományőrzés helyett paradigmaváltás a gondolkodásban; szeretet helyett empátia; család helyett közösség (beleértve barátokat); esküvő helyett sokszor megújuló, egyenrangúságra, egyenjogúságra épülő egyezség; munkanélküliség, mélyszegénység, hajléktalanság helyett feltétel nélküli alapjövedelem; kizsákmányolás és rabszolgamunka, fölösleges termékek sorozatgyártása helyett társadalmilag hasznos, az egyént kiteljesítő tevékenységek. És a legfontosabb: kapitalista társadalomra jellemző, az egyén kielégülését hajszoló szex helyett a másik emberre figyelő örömszerzés. A posztmodern nő tehát elindult a lépcsőn, felénk tart! Nem ártatlan és nem romlott; nem házias és nem karrierista; nem az anyánk és nem az ellenségünk. A posztmodern férfi életének egyenrangú partnere. De – és ez a lényeg – ebből a kultúrkörből kilépve bandukol egyáltalán nem magányosan. Újra kell írnunk a meséket, regényeket, színdarabokat, mítoszokat, újra kell festeni a festményeket, újra kell forgatni a filmeket, mert már nem rólunk szólnak. Újra kell értelmezni a munka, a család, a férfi és a nő fogalmát. A mindent elsöprő kulturális forradalom tehát elkezdődött. Az évezredek elnyomása és dühe hurrikánként tör elő a megnyomorított lelkek mélyéről, és rombol földig minden hagyományt.

Joomla! hibakereső konzol

Munkamenet

Profilinformációk

Memóriahasználat

Adatbázis lekérdezések