London az 1960-70-es években a lázadás szellemét jelentette, a miniszoknyától kezdve a punk mozgalomig és ma is egy sajátos avantgárd képviselője. Nemcsak divatossá tette a kortárs művészetet, de míg korábban úgy hittük, hogy a művészet kizárólag egy kényes elité, a mai londoni művészvilág azt hirdeti, hogy a művészet korlátok nélkül mindenkié, sőt a társadalmi változások szükséges eszköze.
A művészet mint Szent Grál
„A művészet olyan mint a Szent Grál” – mondja Sadie Coles asszony egy meghatott mosollyal, mint aki bizalmas titkot árul el. Diszkréten elegáns rock’n’roll stílusban, azoknak a könnyedségével, akik a művészek és a gyűjtők közötti kapcsolatokat igazgatják. 2014-ben, a The Guardian napilap szerint, Sadie Coles a művészvilág legbefolyásosabb személyiségei közé tartozott. Műkereskedőként (art dealer) két finoman minimalista galériát tart fenn. Minket a Kingly Street-en az 1997-ben megnyitott galériájában fogad, ami azelőtt – már mielőtt pop-kegytárgyak árusítására specializálódott volna, a Carnaby Street és ennek következményeként az egész környék átalakult – night-club volt a Swinging London szívében. A kiállítócsarnok tiszta fehér, tágas és levegős, s bár a teret pillérek törik meg, az összhatás egy fényűző tér, mely régies üvegtetőn keresztül kap megvilágítást. A világ művészeti piacán az árbevétel több mint megtízszereződött az elmúlt tizenöt évben. Az eszpresszó kávé melletti beszélgetésben – így biztosan nemzetközibb, mint egy tea mellett – pénzről nem esik szó, csak magasabb, bár megfoghatatlanabb, erkölcsi megítélésekről és értékekről beszélgetünk.
Mielőtt önállósította volna magát, Sadie Coles az inox (azaz rozsdamentes acél) szobrairól és felfújható játékairól híres Jeff Koons cégénél volt business manager. Jelenleg független londoni tevékenységén túl, a Deutsche Bank tanácsadója egy International Young Art gyűjtemény-projektben. Szerinte a „művészet ad értelmet az életnek”. Galériája tehát nemcsak pénzének és idejének hosszú távú befektetése, hanem a művészekkel kialakított, a hűségre és az igazi, szívbéli szeretetre épülő kapcsolatok megvalósulásának konkrét terepe is. Látogatásunkkor a galéria Rudolf Stingel műveiből mutat válogatást. Nagyon nagyméretű állatos képek láthatók mindenütt: róka, vaddisznó, medve, időnként havas tájban. Megjegyzésünkre, hogy „hihetetlen, mennyire hasonlítanak a falinaptárak képeire”, azt a vidám választ kapjuk, ez természetes, hiszen azok. Vagy pontosabban, egy német falinaptár képeit vetítették ki a vászonra, amelyhez az olasz eredetű, német nyelvű, amerikaira honosított művész ecset- és kefevonásokat tesz hozzá. Bár ezek alig észrevehetőek, de a sajtónak készített katalógus szerint „a kép lassú felépítéséről” tanúskodnak, és így „a mű billeg az érzelmek és a banalitás között, hogy magának az emlékezésnek a metaforájává válhasson.”
„Szent Grál”… a művészet itt a szó minden értelmében az, hiszen Rudolf Stingel egy sztár: kiállított már Velencében, a Grassi Palotában, amely a francia milliárdos François Pinault tulajdona, a londoni Gagosian Galériában, egy sor múzeumban és jelenleg az ArtPrice besorolása szerint – amely a művészeti jegyzések adatbázisának vezető cége – a világ tizenegyedik legkeresettebb művésze. Egyik utolsó műve kétmillió dollárért kelt el és közel jár Damien Hirst sikeréhez. Ráadásul kiválóan lehet másodkézből is értékesíteni. Nem is kell mondani és persze tényleg szó sem esik az árakról és arról, hogy a galéria tulajdonosa 50 százalékot kap egy mű eladási árából. Persze, az is valószínű, hogy a legjövedelmezőbb művészek esetében a részesedést másképp számolják ki.
Az adás-vételi ügyleteket természetesen lehet, hogy nem csak az érzelmek befolyásolják. Sadie Coles asszonynak vannak internetes eladási ajánlatai is – vagyis fotók alapján választ a vevő – amit „nyitott térnek” nevezett el, de Coles asszony, hangsúlyozza, hogy galériája úgy működik, mint „egy beavatási hely az új gyűjtők számára” és feladatának tekinti, hogy segítse ügyfeleit egy koherens gyűjtemény összeállításában. Ezenkívül próbálja rávezetni őket, hogy adományozzanak a múzeumok javára, ami szerinte „alapvető”. Oh, tiszta szépségű művészet: az adományozás lehetővé teszi, hogy a kereskedés egyszerűen láthatatlanná váljon, ha lehet úgy mondani, elpárologjon egy spirituális gesztus, egy jótékonysági akció hátterében, ahhoz hasonlóan, ahogy a hatékony közfinanszírozás szerepe is láthatatlanná válik ezekben a folyamatokban.
Lehet, hogy nem győződtünk meg teljesen és őszintén – sőt titokban még nevetünk is az egész óriás hókusz-pókusz láttán –, amely lélekszépítő tevékenységgé alakította át a leghétköznapibb spekulációt…, a róka a havas tájban, na igen, naná… De mindez nem változtat azon, hogy Londonban 173 múzeum és 875 galéria található és a múzeumok népszerűek: a lakosság 50 százaléka jár a múzeumokba, míg Franciaországban ez az arány csak 35 százalék. Itt található a legtöbb művészeti iskolába beiratkozott hallgató is: a University of Arts London hat iskolát fog egybe és Európa legnagyobb művészetoktatási központja. Egyértelmű, hogy a művészet és különösen a kortárs művészet „demokratizálódott” Londonban. Próbáljuk megérteni, hogy hogyan és miért.
Társadalmi elkötelezettség és a hozzáadott érték
Andrea Schlieker asszony director a White Cube Bermondsey-nál, Jay Joplin, az egyik legjelentősebb, 120 alkalmazottal dolgozó műkereskedő három galériájának egyikében (kettő Londonban és egy Hongkongban van), tulajdonképpen az egyetlen brit, igazán nehézsúlyú nagy-britanniai műkereskedő. Itt is minden fehér, levegős (1) , üvegtetőn át megvilágított – csak itt nincsenek pillérek – és meglepően tágas: 55 440 négyzetméter, megnyitásakor, 2011-ben Európa legnagyobb galériája volt. Andrea Schlieker a beszélgetés kezdetén gondosan figyelmeztet minket, hogy neki nem feladata az eladások szervezése és „óriás átalakulásról” beszél, ami az utóbbi évtizedekben következett be: „Harminc évvel ezelőtt, a kortárs művészet nagyon kevés embert érintett. Ma viszont nagyon sokunk életében játszik fontos szerepet.” Ez azért van így, mert úgy tűnik, hogy „a társadalmi változások szereplőjévé” vált.
A fényűző galéria művészei között ott találjuk a legnagyobb neveket, mint Tracey Emin, Sarah Lucas, Damien Hirst, Chris Ofili, Anselm Kiefer… Az igazgató asszony szerint az ő galériájuk majdnem azonos feladatokat lát el mint egy múzeum, hiszen azonos arányban mutatnak be fiatal „feltörekvő” művészeket és a már befutott biztos értékeket, köztük a hagyományosnak mondható avantgárdot. Ráadásul – és ez már meglepőbb – egy kulturális központ feladatát is ellátják: minden vasárnap ingyenes koncerteket adnak, találkozókat szerveznek a művészekkel, és a környék lakói számára oktatási programokat indítanak. Ráadásul az ingyenes tárlatvezetéseket is bevezették nekik, amelyeken az árverési biztosok tartanak ismertető előadásokat egy hatvanfős (!) konferenciateremben.
Demokratizálni akarják a művészetet és ez nem szűkül le egy „oktatási programra” – amelyet egyébként tíz alkalmazottal működtetnek: a program ennél jóval szélesebb merítésű és célja kimondottan is a különböző művészeti ágak és más típusú programok vegyítése. Így Thurston Moore gitárművész – a nagyon sikeres és tartós népszerűségnek örvendő Sonic Youth rock banda frontembere – együtt zenélt a képzőművész Christian Marclay-val, mint ahogy a London Sinfonietta – egy, a klasszikus kortárs zenére specializálódott kamarazenekar – az improvizációra építő nyilvános koncerteket adott a galériában. „A művészet nyit az emberek felé” összegzi Andrea Schlieker, aki meggyőződéssel vallja, hogy elkerülhetetlen a társadalmilag elkötelezett művek támogatása, és itt a „Joseph Beuys féle társadalmi szobrászatra” vagy az amerikai Theaster Gates performanszaira és installációira utal. Theaster Gates szerint – a White Cube Bermondsey-ban tartott kiállítását bemutató prospektust idézzük – az alkotás célja, hogy „a társadalmi elkötelezettség katalizátoraként a világra segítsen olyan kulturális közösségeket, amelyek a tér és a politika változásához vezetnek el.”
Theaster Gates minden művét az elkötelezett társadalmi akciók mintájára alkotja. Amikor Chicago szegénynegyedében felújít egy elhagyott épületet, hogy azt könyvtárrá alakítsa át, akkor a munkákat az elhagyatott épületből kiemelt anyagokból alkotott szobrai eladásából finanszírozza. Ezt hívja „ingatlan művészetnek”. „A szegények és a gazdagok közötti szakadék ellen, a társadalmi üzeneteket hordozó performanszok, mint amilyen Theaster Gates-é, a testnek, a szellemnek és a léleknek is megújulást hoznak" – folytatja Andrea Schlieker. Álláspontját biztosan jóváhagyná a milliárdos François Pinault is, hiszen ő is helyet adott Theaster Gates műveinek a velencei Grassi palotában. Andrea Schlieker még pontosítja is álláspontját: „Mindezek a kezdeményezések jelentős hozzáadott értéket termelnek a galériának.”
Egy kis lendülettel, a White Cube Bermondsey-ből gyalog át lehet sétálni a Tate Modern-be, amely otthont ad Nagy-Britannia brit és nemzetközi, modern és kortárs gyűjteményének. A Temze mentén a városkép meglepő. Az 1980-as évek elején Margaret Thatcher kormánya által megkezdett város rehabilitációs programból született Docklands teljesen átalakította a XIX. század legnagyobb világkereskedelmi kikötőjét, ami most a főváros üzleti életének harmadik legfontosabb központja lett. A dokkok és raktárak helyén ma felhőkarcolók, irodák és luxuslakások sorakoznak. Így alakult ki az az új városkép, amelyben a csillogó futurista épületek – a Renzo Piano által tervezett 306 méter magas The Shard [A Szilánk], amely mintha egy darab üvegből lenne – egymás mellett állnak a régi házak és a magasvasút sínpárjai alatt megbúvó pubok szürke kőépületeivel.
Gyönyörű és meghökkentő. A Manhattan-i álom keveredik egy alternatív történelmi sci-fi-ben (2) elképzelt városképpel. Az ingatlanárak természetesen, a Temze mindkét oldalán megugrottak és az East End, ahol a nagyon jópofa Jack the Ripper (3) városnéző körsétát ajánlják a turistáknak, ma már nemcsak nyomornegyed. A bio butikok és a galériák is érzékelhetően szép forgalmat bonyolítanak, miközben szemmel látható, hol végződik a középosztályosodás és hol kezdődik a nyomor: ahol úgy tűnik, mintha a szemetes csak ritkán járna, ahol az épületek nincsenek felújítva, és ahol a lakosság többsége bevándorló. A 2000-ben a Tate Modern megnyitására megépített Millenium Bridge tervezői viszont London jövőjének szimbólumát akarták megjeleníteni: a gyalogos függőhíd ugyanis a Szent Pál Székesegyházat köti össze a City-vel, az avantgárd legszebb virágával, miközben lent, a Temzén a vízirendőrség járőröz, és áramvonalas motorcsónakok repülnek a vízen.
A Tate Modernt egy elhagyott elektromos erőmű épületében alakították ki. A legkeresettebb része vitathatatlanul a régi turbinák helye, ma itt találhatók a dél-koreai Hyundai Motor Company által finanszírozott sikeres installációk. 2015. októbertől 2016. áprilisig Abraham Cruzvillegas állítja ki Empty Lot című kompozícióját: több tucat háromszög alakú farekeszt földdel töltött meg – a föld London földje, amit a kiállításra gyűjtött össze – és az egészet egy magas állványzatra építette rá. A földágyásokban pedig a kiállítás hónapjai alatt fű, virág vagy esetleg semmi sem nőtt ki, a föld minőségétől függően. A kiállítás honlapja szerint ez „a látogatókat arra ösztönzi, hogy rácsodálkozzanak a város és a természet kapcsolatára, és szélesebb értelemben a szerencse, a véletlen, a változás és a remény jelentésére”. Ki hitte volna… Mint minden közpénzből fenntartott múzeumban, az állandó gyűjtemény megtekintése ingyenes, míg az időszaki kiállítások – évente hat – fizetősek (a belépőjegy ára 20 és 32 euró között). Az egyik kisebb kiállítás címe Witty, Sexy, Gimmicky : Pop 1957-67 úgy tűnik, tökéletesen kifejezi a Tate Modern céljait: csillogó, szexi, okos: pop!
2011 óta a Tate Modern igazgatója Chris Dercon egy energikus és udvarias belga (4) . Kinézetre nagy gonddal kialakított könnyedség jellemzi. Modern eleganciájának nem sok köze van egy múzeumigazgató hagyományos kinézetéhez. Mindenkit ismer, főleg a hírességeket és őt is mindenki ismeri, ami sokat segített a múzeumi alapítványok és bizottságok kialakításakor (Tate Asia Pacific Acquisitions Committee, Tate Americas Foundation…). Négy Tate létezik: a Tate Britain, ahol nagyjából a brit hagyományos gyűjteményeket találjuk, a Tate Modern és két kitelepített múzeum – egy Liverpoolban, a dokkoknál, a másik St Ives-ben a brit sziget dél-nyugati csücskében, a Cornwall félszigeten – amelyeknek a szerepe megegyezik a Tate Mordernével. Chris Dercon szerint a négy Tate úgy nagyjából nyolcszáz alkalmazottat foglalkoztat, míg a Tate Modern 25 kurátorral dolgozik és egy oktatási csoporttal, de az ő létszámukat az igazgató fejből nem tudja.
Oktatási-nevelési program ketchup csatával
A Tate Modern nagyon sikeres, 2014-ben 5,3 millió látogatója volt, a világ negyedik leglátogatottabb múzeuma. Különösen népszerű a fiatalok körében és ennek egyik oka, hogy úgy működik „mint egy agora” – mondja Chris Dercon. „De azért is – teszi hozzá – és mindig megpróbálok ellenállni a cinizmusnak…, mert így lehet bátorítani a látogatókat: a látogatók 12 százaléka ugyanis a kiállításért jön, egy másik 12 százalék tanulni akar, és 50 százalék azért jön, hogy találkozzon másokkal.” Más okokat is megnevez: „Marcel Duchamp óta a képzőművészeti kulturális terek nyitottakká váltak, a közönség már nem specialistákból áll, a múzeumok képesek más ágazatokat is befogadni. Ezért más térbeli kialakításokra van szükségünk. Ugyanezt keresi a színház- és a táncművészet is. Így például Boris Charmatz koreográfus egy 90 fős csapattal jött el bemutatkozni. A felkészülés alatt a közönség láthatta, ahogy a Turbinák hallja egy estére táncteremmé alakult át.”
De ennél is fontosabb – Chris Dercon megítélése szerint –, hogy az újraéledő múzeum segít a kihalás alatt álló művészeti ágaknak: „A popzene eltűnőben van, a múzeum viszont megteremti a pop zenetörténetét. Épp ezt teszi a MoMa [Museum of Modern Art, New York], amikor a design a művészetek és a zene kombinálásával lép elő.” Ezért kerülnek a programjukba performanszok és koncertek (például Kraftwerk az 1970-es évek elektronikus zenéjével újra átütően sikeres lett). A diszciplínák határvonalainak feloldása megfelel az egyik kurátor munka-meghatározásának: „Két tárgyat egymás mellé tenni.” A Tate Modern rendszeresen újraszervezi a gyűjteményes kiállításait, már nem időrendi, hanem tematikus csoportosítást alakít ki, a már befutott kortárs és a hagyományos avantgárd művészek műveit mutatja meg egymás kölcsönhatásában így kapott helyet a szürrealisták „Költészet és álom” kiállításakor Joseph Beuys installációja. A Chris Dercon által hirdetett „horizontális management” szellemében, amely szerint nem akar egy művészeti döntést ráerőltetni a látogatókra, hanem keverni akarja a különféle publikumot, és elbűvölni, meglepni és hagyományos művészeti kereteken túli tudást akar nyújtani.
A múzeum egy bevezetés a művészetbe kezdeményezéssel – ideértve a személyes kreativitás fejlesztését is – ajánl oktatási-nevelési programokat, mint a Live Art for adults and kids (Élő művészet felnőtteknek és gyermekeknek) program, ahol öltözéket lehet készíteni élelemből és ami végül egy ketchup csatában végződhet. Más műsoros eseményeket is szerveznek, teljes egyetértésben és követve a Department for Culture, Media and Sport (ami nagyjából megfelel egy Kulturális Minisztérium a Kirekesztettek Számára) javaslatait. Csupa olyan elem, amely erősen hasonlít a White Cube magángaléria programjaihoz és céljaihoz: mindkét esetben az a cél, hogy megnyissák és demokratizálják a hosszú ideig elzárkózó avantgárdot a széles publikumnak. Dicséretre méltó cél, hiszen elősegíti, ha nem is a művekkel való találkozást és azok megértését, de legalább a gátlások nélküli megközelítését a művészetnek, amely ma már szintén nem hajol meg a hierarchiás viszonyok előtt. Így ezek a kezdeményezések magas „hozzáadott értéket” teremtenek, ami azért is fontos a múzeumoknak, mert így tudnak finanszírozáshoz jutni.
Az állami támogatások ugyanis folyamatosan csökkennek és már csak 30-40 százalékát adják a szükséges költségeknek. A belépti díjak, a járulékos tevékenységek (shop, kávézó, vendéglő, stb) csak egy részét képesek kitermelni a krónikus hiánynak. Keep Tate Modern Free (Lehessen továbbra is ingyenes a Tate Modern) a felhívás támogatásra mindenütt megjelenik a legkülönbözőbb formákban: belépődíj, melynek egy része adakozás, készpénzgyűjtő lehetőségek a hallban és a ruhatárban, tagsági díjak (70 Ł-től), mecénás és támogató tagságik. A műtárgyak piacán, az akciókon a múzeumok már nem képesek vásárolni, hiszen az árak állandóan emelkednek: 2015-ben Roy Lichtenstein (1964) Nurse-e című műve 95,4 millió, míg Mark Rothko (1961) N° 10-e 81,9 millió dollárért kelt el. A vásárláson kívül ezek a magas árak már a kiállítások megszervezését is veszélyeztetik, hiszen a biztosítási díjak is követik a piaci áremelkedéseket (5) . Az igazgatósági tagok és a politikusok viszont elvárják és megkövetelik a látogatók számának állandó növekedését, amit rövid távon csak a nagy nevek képesek biztosítani. Chris Dercon, aki „sötét optimizmusát” hirdeti, felhívja az "Olgákat" – így hívja az orosz oligarchák feleségeit, akik sokan élnek Londonban – „Asszonyom, önnek túl sok pénze van.” De így lép fel az Up-okkal, vagyis a sikeres Start-up-okkal szemben is, és nem szégyenlős a vállalati mecenatúrával sem. Mindez végül is meghozza az eredményeket.
Hyundai nemcsak a dél-koreai Nam June Paik kilenc művének megvásárlását finanszírozta, de még fontosabb, hogy elkötelezte magát egy tizenegy éves évi 5 millió Ł-os támogatás mellett is. Nagyon szép összeg, és a vállalat kész nyíltan megmagyarázni nagylelkűsége okát: „Hyundai-nál jól tudjuk, hogy az emberek érzelmileg viszonyulnak az autóhoz és ez ugyanaz az érzelmi kötődés, ami a szépművészetekhez is köti őket (6) .” Vagyis másképp kifejezve, a Hyundairól kialakult image nem elégséges és készek tenni azért, hogy feljavítsák, és ezért egyesítik a nevüket egy olyan nem-materiális értékmegjelenítővel, mint a neves múzeum. Főleg mivel ma a múzeum képes egyszerre népszerű és ugyanakkor kiváltságos képet nyújtani magáról, a művészetet, mint ünnepi, kedélyes és egyesítő elemet mutatja be, és gondosan elkerüli, hogy a megosztásra, sőt a kirekesztésre asszociáljunk a múzeum fogalmának megemlítésekor. Így a „művészek, az emberek és a vállalatok közötti kapcsolat arra utal, hogy egy új látásmóddal minden lehetségessé válhat (7) .” Egy win-win (nyerő-nyerő) ügyletről van tehát szó, hogy végre megvalósulhasson egy harmonikus és izgalmas új világ, a világok lehető legjobbika.
Egy múzeum felértékeli a saját gyűjtemény értékét
Az újgazdagok (azaz a nagyon, de nagyon gazdagok), tömegesen az 1990-es évek elején bukkantak fel és egyszerre a mindenféle irigység és vágyakozás korát is elhozták. Beruháznak az ingatlanokba vagy a gyémántpiacba is, de amikor kiváltságos és kifinomult körökbe akarnak bekerülni, akkor a művészeteket választják. Kezdetben mint gyűjtők jelennek meg, majd gyakran mecénások lesznek, ami megnyitja a lehetőséget a múzeumok igazgatósági tagsága felé. És egyre gyakrabban végül is nyitnak egy saját tulajdonban lévő múzeumot – így Párizsban Bernard Arnault a Fondation Louis Vuitton alapítvány nevében, Velencében François Pinault vagy Moszkvában Dasha Zhukova (vagy másképpen Darja Zsukova, egy igazi szuper „Olga”, Román Abramovics felesége), aki a Garázs Kortárs Művészeti Múzeumot nyitotta meg (8) . Nagyvonalúságuk nem teljesen önzetlen: amikor egy múzeumot finanszíroznak – ami a maga nemében a szellemi függetlenség, a szakértelem és az önmagáért való tudás elismert fellegváraként él a köztudatban – akkor a múzeum dicsfénye azonnal felértékeli azoknak a művészeknek a piaci árát is, akiket finanszíroznak és gyűjtenek. Hogy a Tate Modern nyolc Beszerzési (vásárlási) Bizottságában nemcsak a szakemberek, hanem a mecénások is helyett kaptak, önmagáért beszél.
Az üzlet oldaláról tehát nagyon egyszerűen megérthető ez az működés. Ez azonban nem mondható el a múzeum oldaláról. „Azok a művészek, akiket a szponzorok és a mecénások készek megfinanszírozni, nagyon kevesen vannak. 1999-ben Jackson Pollock például nem volt közöttük a Royal Academy of Arts (Királyi Művészeti Akadémia) megítélése szerint – figyelmeztet Jeremy Lewison, aki a Tate Modern megnyitásakor a gyűjtemény igazgatója volt és 2002-ben hagyta ott ezt az állását, hogy független tanácsadóként működjön tovább. Tagja a Royal Academy of Arts-nak, amely egy magán intézmény, amelyet a művészek és az építészek igazgatnak, és nem osztja az általános optimizmust, amelyet pedig a Department for Culture, Media and Sport is oszt, lelkesen üdvözölve a múzeumokban uralkodó üzleti szellemet. De Jeremy Lewison szerint „Mindenki ugyanazt csinálja, ugyanazokat a művészeket futtatja, a világ hét sarkában. A múzeumoknak kasszasikereket kell produkálniuk.” Koons, Ai Weiwei, Bill Viola: csupa celebbé vált művész, míg a „XIX. és a XX. századokból a biztos siker Paul Cézanne, az impresszionisták, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Edvard Munch, Henri Matisse, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Andy Warhol, vagy közelebb hozzánk Francis Bacon, Mark Rothko, Alberto Giacometti.” Na ez a piac. A sikerhez a kezdőnek tehetségre, jó kapcsolatokra és főleg egy kiváló kereskedőre van szüksége. Ez utóbbi biztosítja számára a médiamegjelenést és a nagyon drága nemzetközi vásárokon való részvételt (9) , amikor nem ritkaság, hogy „kifejezetten erre a célra készült művek születnek meg” – mondja Jeremy Lewison.
A vevők, mindig ugyanazok, mint adományozók lépnek fel egy kiállítás megszervezésekor. Általában is elmondható, hogy az ipar és az intézmények közötti határ elmosódott: Ai Weiwei a Royal Academy of Arts-nál rendezett nagyon sikeres kiállítása után, 2016 elején megint a fénypontba került, amikor a párizsi nagyáruházban, a Le Bon Marché Rive Gauche-ban– Bernard Arnault tulajdona – állított ki. De vehetünk más példát is: a Serpentine-galériák londoni, köztulajdonban lévő intézmények, és egyik társigazgatójuk Hans-Ulrich Obrist, tanácsadója Maja Hoffmann-nak – a Hoffmann-La Roche gyógyszergyár örökösének – aki Luma Alapítványán keresztül támogatja a Serpentint. Miközben Chris Dercon „ellenáll a cinizmusnak” aközben flegmán jelenti ki, hogy „a művészet mára pénzzé változott, és állandóan gazdát cserél, különösen az akciókon”. A két legnagyobb, a Sotheby’s és a Christie’s – 1998 óta François Pinault tulajdona – és az árak ugyanolyan szeszélyesen változnak, mint magán a tőzsdén. És csak „a művészek 3 százaléka élvezi az előnyöket”. De ezek a művek „gyakran kihívóak, sőt felháborítóak” és a kiváltságos 3 százalék látható mindenütt jelen van. Ők azok, akik megakadályozzák, hogy a világ „egy polgári konformizmusba merevedjen” és segítik „hogy megkérdőjelezzük magunkat” – ha a nevetségességtől nem tartó François Pinault véleményére hallgatunk (10) .
A mű mindig „vibráló, efemer, dinamikus”
A „polgári konformizmus-ellenesség,” illetve azok a „nyelvi sablonok,” amelyeket a Tate kiállító termeiben, ismertetőiben, de minden más kortárs művészeti galériában is lépten-nyomon olvashatunk, természetesen mind vitathatatlan értéket képvisel. A mű mindig „vibráló, efemer, dinamikus” és gyakran maga az „áramlás, és a vonzás,” illetve az „ellenállás”, hogy az igazi fétis-kifejezésről se feledkezzünk el. Röviden „inspiráló”. „Csengő-bongó, de üres szavakkal feldíszítve", ahogy egykor a költő (Mallarmé) mondta, ez egy globális művészet globális kódrendszere, amelyet New York-tól Berlinig vagy Párizsig mindenütt megtalálunk. Így az újdonság iránti kényszeres elkötelezettség, a felfedezés és hírnév keresése, az örökös fun, a szórakozás és szórakoztatás, vagyis az érzelmek, az átérzés előtérbe helyezése a gondolkodás helyett. A múzeum, amikor helyett adott az edu-tainment-nek, mint azt Jeremy Lewison mondja – az okítás és a szórakoztatás keverékeként, egy olyan modernitást ünnepel, amely szórakoztató, fun, kapcsolatokat keres, a szabad megértés illúzióját kelti, ahol gyorsan egyenlő lehet mindenki, egybeolvasztva a művészeteket a rendszerellenes stílussal. Ezt a hatalmi erőt, a kifejezetten sikeres és sokak által olvasott sajtó, de a sponzorok és a közönség is jóváhagyja. Enélkül a széles körű elfogadás nélkül, amely egységes ízlésre vall, a művek és a művészek is nagyon gyorsan elavulttá válnának és marginalizálódnának. Mint Chris Dercon mondja, „egy körben élünk, mely önmaga körül forog.” És nyugodtan hozzáteszi: „A rendszer fel fog robbanni. Ez biztos.”
Nem tudom, hogy oszthatjuk-e ezt az (optimista) álláspontot, de bizonyos jelek ebbe az irányba mutatnak. Például, hogy a gyűjtők és a múzeumok is visszatérnek az 1950-es évek előtti avantgárdhoz: Karel Appel, Hans Hartung, Jean Dubuffet újra divatosak lettek és az áruk is emelkedik. Chris Dercon szerint ez a dollárral kitömött „új örökösöknél” annak a jele, hogy lassacskán rájönnek, mennyire tudatlanok, ezért elkezdik újra felfedezni a régi biztos értékeket, vagy attól is tarthatnak, hogy a buborék kipukkad. Gerhard Richter, a legmagasabbra becsült európai művész 2015 márciusában azt mondta a német Die Zeit hetilapnak, az Abstraktes Bild (1986) festményének rekordáron 46,3 millió dollárért való eladása után: „Ez az összeg valahol megdöbbentő (11) .”
Jelenleg Jeremy Lewison a tanácsadói és művészettörténészi foglalkozásai mellé odavett egy londoni színház igazgatósági tagságával együtt járó feladatot is és nagyon visszafogottan, de érezhetően egyértelmű lelkesedéssel és elkötelezettséggel beszél róla. 2017-ben Chris Dercon elhagyja majd a Tate Modern-t és az 1992 óta Frank Castorf által vezetett berlini Volksbühne színház igazgatója lesz. Úgy tűnik nem nagyon hezitált „a forrás-szerzés rituáléja és a színházi rituálék” között. Egy fiatal francia művész, akivel a Serpentine Sackler Galériában találkoztunk, ahol mint teremőr dolgozik, és aki azért jött Londonba, mert azt remélte, hogy egy Európában egyedülálló művészi energia központjában találja majd magát, szintén nem hezitál: elege van a távoli külvárosban bérelt és négy ismerőssel megosztott lakásból, ahol nincs hely még egy kicsi műteremnek se, elege van abból, hogy kénytelen teljes munkaidőben dolgozni csak azért, hogy fizetni tudja a lakbérét és a tömegközlekedést. Elhagyja Londont és visszatér Franciaországba.
2016 júniusában a Tate Modern megnyit egy új szárnyat, egy töredezett piramis alakú tízemeletes épületben, amely 60 százalékos területnövekedésnek felel meg. Ehhez 30 millió Ł forrásra van szükség. Mindeközben a White Cube az egyik „az egész világon elismert” művészének a kiállítását egy ideiglenes galériában nyitja meg Glyndebourne-ban. Itt minden nyáron operafesztivált rendeznek, amely híres a nagyon kellemes piknikjeiről, amelyeken estélyi ruhában és szmokingban szokás részt venni. A belépő 400 Ł (500 euró vagy 150 000 Ft) körül mozog. Nem lehet kizárni, hogy itt is úgy beszélnek a kortárs művészetről, mint a társadalmi változás eszközéről…
Megújulás az 1980-as években
A második világháború után, a művészetek fővárosa Párizsból New York-ba került át. Az angol színtér, egy sziget helyzetének megfelelő elzárkózásban vegetált, néhány kivételtől leszámítva, mint Francis Bacon és David Hockney, majd később Lucian Freud vagy Frank Auerbach. Azután az 1980-as évek fordulóján hirtelen minden megváltozik. Megkezdődnek a Tate Liverpool (1988) és a Tate St Ives (1993) építési munkálatai; Anthony d’Offay híres galériatulajdonos és műgyűjtő megdöbbentő nyilatkozatot tesz: „Kijelentjük, hogy inkább a világhoz tartozunk, mint Londonhoz,” majd a nemzetközi avantgárdot sorakoztatja fel a galériájában. 1981-ben a Royal Academy of Arts bemutatja a New Spirit in Painting [Új szellem a festészetben] című kiállítást, ahol az országban először láthat a közönség olyan német művészeket, mint Gerhard Richter vagy Georg Baselitz.
Végül is Londonból az 1960-as években született művészek csináltak valóban nemzetközi színteret: Damien Hirst, Sarah Lucas, Sam Taylor-Wood, Gavin Turk, Tracey Emin… A Young British Artists (YBA) a Fiatal Brit Művészek már rögtön a kezdetekkor számíthatnak a dúsgazdag, reklámokban utazó gyűjtőre és támogatóra, Charles Saatchi-ra, aki a konzervatív párt és Margaret Thatcher keresztapja volt az 1979-es választásokkor is, és végig abban a tizenegy évben, amíg hatalmon voltak. Charles Saatchi 1985-ben vette meg azt a galériát, ami ma is a tulajdonában van. A „Vaslady” ultraliberális elvein felnövekvő Fiatal Brit Művészek roppant bátor üzleti fogásokkal élnek… saját sikereik érdekében. Első kiállításaikat (Freeze, 1988) az elhagyott dokkok vagy gyárak épületeiben rendezik meg, ami önmagában komoly reklámértéket biztosít nekik. 1995-1996-tól sikeres áttörést érnek el az USA-ban a Brilliant ! című kiállítással, majd London következik (a Royal Academy of Arts-ban), később pedig Berlin és New York a Sensation! című seregszemlével. A finanszírozást Charles Saatchi, a Christie’s, illetve a műkereskedők biztosítják. A bátor marketingstratégiára óriási visszhangot keltő siker teszi fel a koronát. Ehhez felhasználtak egy előre megtervezett botrányt és az ezt követő médiahírverést.
Damien Hirst, aki ma majdnem ipari méretekben termel és kiválóan ismeri a piaci trükköket, 2008-ban a 218 művét felvonultató és a Sotheby’s Europe-nál saját maga által közvetlenül megszervezett vásáron – amilyet egyébként még sose látott a világ, mert mindig egy galéria szervezi a művek értékesítését – , katalógusának beköszöntőjében kijelentette: „A művészetet kijátszom a pénz ellenében, és mivel egy művész vagyok, ezért természetesen azt remélem, hogy a művészet nyer majd. De ha bebizonyosodik, hogy a pénz nyer, akkor a művészetnek távoznia kell.”
Az akciós vásáron 111 millió Ł volt a bevétel(1).
