Az orosz forradalom kezdeti éveit élénk művészeti (1) , különösen színházi élet jellemezte. Anatolij Lunacsarszkij (1875-1933) volt a felelőse és egyben az egyik elméleti kidolgozója az új állam kultúrpolitikájának. 1934-től a Sztálin által támogatott szocialista realizmus vetett véget a kreatív korszaknak.
A polgárháború már három éve tartott, közben kirobbant a háború Lengyelországgal is és mint Lenin hamarosan megállapítja, Oroszországot az éhínség fenyegeti: az esztétikánál fontosabb problémák vannak tehát napirenden, annál is inkább mivel tömeges az írástudatlanság. Ennek ellenére, amikor 1920-ban, Anatolij Lunacsarszkij közoktatási népbiztos, mai kifejezéssel kulturális miniszter, a következő kérdést teszi fel: „Mit tehet a forradalom a művészetért és mit tehet a művészet a forradalomért?” a kérdés teljesen helyénvalónak tűnik. A fiatal, forradalmi Oroszországban a művészet szerepét fontos kérdésnek tekintik.
Fontos, de sok gondot is okoz. Mert hogyan és ki határozhatja meg, hogy mi a valóban „baloldali” művészet? Milyen értékeket öntsön formába? Népiesnek kell-e lennie ahhoz, hogy valóban baloldali legyen? Kik legyenek a művészek, a „specialisták” vagy az amatőrök? És ez csak néhány fontos kérdés, sok más közül, amelyek egészen közelről érintik a művészet politikai meghatározását.
Lunacsarszkij sokoldalú, tehetséges ember − esszéíró, dramaturg és közismert művészetkritikus − de egyben, és elsősorban politikus, hiszen kamasz kora óta aktivista. Mivel jól tudja, hogy „az esztétikai kritika és a társadalomkritika végső soron megegyezik, vagy inkább egyazon folyamatnak két külön fázisa”, az általa elemzett művet sosem egyszerűsít le egy üzenetre. Jól tudja, hogyan képes egy metafora magával ragadni „amikor az élet szépségét daloljuk annyira megkapóan és szívbemarkolóan, ahogy maga az élet sosem lenne képes rá (2) ”− írja egy tanulmányában. Felismeri és elfogadja a művészet különleges, egyedi jellegzetességét, azt hogy a mű alkotása közben felszabaduló belső erők az alkotót olyan irányba is elvihetik, amelyekkel tudatosan szemben áll – és sosem tagadja meg ezeket a belső erőket. Lunacsarszkij ezzel a művészet-értelmezéssel dolgozza ki a művészetek feladatáról szóló – egyébként izgalmas és lelkesítő – politikai állásfoglalásait.
E rendkívül rövid, de gyönyörű és feszült korszakban Lunacsarszkij állandó viták kereszttüzében áll. A színház körül bontakoznak ki a legélesebb viták: ha már egy új korszak kezdődik, le kell-e számolni a polgári művészettel és helyére kell-e állítani a munkás művészetet? Meg kell-e őrizni a régi klasszikusokat vagy a forradalmi modernitáshoz új formákat kell-e kitalálni a munkásosztálynak és a munkásosztállyal? A forradalmi modernitás hívei is sokfélék. Vannak a különféle avantgárd csoportok és iskolák, lelkesek, sokszor zseniálisak, mozgalmasak és találékonyak, különösen a futuristák. „Lelkemben nem őszült meg egyetlen szál haj, benne vénecske gyöngédség nem terem! (3) – írja egyik hírnökük, Vlagyimir Majakovszkij a Nadrágba bújt felhő Előhangjában. A Futuristák című lap 1918-ban megjelent első (és egyben utolsó) számában bejelentette: „A forradalom tartalma (szocializmus, anarchizmus) elképzelhetetlen a forma (futurista) forradalma nélkül.” Radikális látásmód, amely azt követelte, hogy vessenek véget a régi világnak, az elavult kifejezési formáknak és arról álmodott miszerint megszűnik a szakadék a művészet, amely állandó alkotás, és az élet között. Mint a festő és szobrász Alexandr Rodcsenko 1921-ben kinyilatkozza, „le azzal a művészettel, amely menekvés az élet elől, egy olyan élet elől, amelyet nem érdemes élni. A tudatos és szervezett élet és alkotás: ez a modern művészet.”
De nemcsak a futuristák keresik a forradalmi művészetet. Ezt keresi a Proletkult is, „a népkultúra erős, sokirányú és független eszköze, melyet a kommunista aktivisták éltetnek”. A Proletkult művészeti mozgalom célja nem kevesebb volt, mint segíteni és előre vinni „a munkások életfeltételeinek megfelelő elvek érvényesülését a kultúrában (4) ”.Megfogalmazásuk szerint: lehetőséget kell teremteni a proletároknak, hogy képesek legyenek a saját kultúrájukat létrehozni és a fikciók helyébe az élet valóságát ültetni. A Proletkult, miközben szorosan kapcsolódik a futurizmushoz is, saját szekciókat hozott létre a színház, a vers, az építészet területén.A mozgalom keretében országszerte több ezer klub működött, ahol lelkesen vitáztak a legkülönfélébb kérdésekről, így például az agitpropról. A mozgalom „kék köpenyesei” munkaruhában, táblákkal és maszkokkal mesélik el a történelmi eseményeket. Közismert és közkedvelt a Fiatal Munkások Színháza (TRAM), ahol így határozzák meg a „kulturális szervezők” feladatát: művészi oktatást nyújtani a fiataloknak. Eközben a másik oldalon – ha lehet ezt mondani – a hagyományos színházak repertoár alapján állítják össze a programjukat, elsősorban a művelt publikum számára.
Miközben értelmiségi aktivista körökben, Lenin és Trockij (5) részvételével, élénk ideológiai viták zajlanak, Lunacsarszkij feladata lesz, hogy konkrét döntéseket hozzon. A színházak államosítása már 1919-ben megtörténik, ez adja a hátteret Lunacsarszkij dialektikusan okos elméletének, melynek kidolgozása közben vitázik Leninnel is. (Vlagyimir Iljics ugyanis inkább elzárkózna az újításoktól.) A lényeget már 1920-ban bejelenti: „Az állam nem akarja rákényszeríteni a művészekre se a forradalmi elképzeléseket, se az ízlésbeli választást. Hiszen ez csak a forradalmi művészet karikatúráját hozná létre.” Mint mondta: „a művészet legfontosabb eleme a művész legbelsőbb önkifejezésének őszintesége”.
Ebből kiindulva próbálja megvetni az alapjait a forradalom színházának, arra építve, amit a mű szerepéről gondol: „A színház az öröm birodalma. (…) Képes éreztetni a teljes boldogság leírhatatlan szépségét – már amannyi boldogság megengedett az embereknek.” Sőt „a boldogság pillanataiban meghatványozza az örömöt, máskor, amikor ritka a boldogság, megteremti”. Az öröm a klasszikus művekben is benne van, még akkor is, ha ezt az újítások hívei nem akarják elismerni. A művészet mindig a nehéz élet alól való felszabadulás utáni vágyról szól, a nagy „polgári” művészek is kifejezik, tudatosan vagy sem, az uralkodó osztállyal szembeni ellenállásukat. Lunacsarszkij tehát, a lelkes modernisták ellenében, akik a múltat végképp eltörölni akarják, kiáll a klasszikusok újrajátszása mellett, de egy olyan szabad értelmezésben, amely megmutatja felszabadító szellemüket: áruljuk el a hagyományos értelmezést, találjunk rá az alkotás örömére!
Ez a vélemény úgy tűnik megegyezett Lenin álláspontjával is: „Az emberiség fejlődése alatt létrehozott kultúra tökéletes ismerete, majd átalakítása lesz csak képes megteremteni a munkások kultúráját (6) .” Miközben tehát támogatja „a proletariátus integrációjának folyamatát az emberiség kultúrájának teljességébe”, Lunacsarszkij azt is felveti: „miért kell egy osztályt támogatnunk és miért nem inkább az egész emberiséget?”.
Ez a kérdésfelvetés vezeti el a realizmus egy váratlan meghatározásához.
Lunacsarszkij erőteljesen tagadja „a marxizmus kis „katekizmus” típusú értelmezését, amely teljesen idegen a marxizmus-leninizmus nagy szimfóniájától”. Azt például, hogy elég lejátszani az Internacionálét, esetleg felcímkézett bábokként felmutatni a vörös katona, vagy az élősködő kapitalista alakját. De ugyanígy tagadja, hogy összekeveredjen az amatőrök munkája – akik élő kiáltványokat jelenítenek meg – a színházzal, amely megpróbál „a valós életnél reálisabb valóságot bemutatni”. Ne legyünk realisták, a szó szigorú értelmében – mondja Lunacsarszkij. Legalábbis ne úgy, ahogy Konsztantyin Sztanyiszlavszkij csinálja, aki Csehov rendezéseiben lelkesen figyel oda az élet minden részletére, a „hétköznapok apróságaira”. Amit Lunacsarszkij támogat, az egy olyan realizmus, ami beépíti a fantasztikum hiperboláját, a karikatúrát, a groteszket, s a játékosság örömét a forradalom színházába.
Ezt a realizmust állítja a színház szolgálatába, és erre nyújt lehetőséget a Meyerholddal (7) végzett közös munka. A futurista, és gyakran szélsőbalosnak nevezett Meyerhold − aki akkoriban Európa egyik legkreatívabb rendezője – Lunacsarszkij vitapartnere, így vele beszéli meg a különböző formalista trükköket. A forradalomról szóló első szovjet művet Majakovszkij 1918-as Buffó-misztériumát, Mayerhold rendezte 1921-ben, a díszleteket Kazimir Malevics festette. Sajátos módon a technikusok is a színen vannak és a színész a „színtér munkása”. Bár a darab csak közepes sikert arat, úgy jelenik meg az akkoriban eléggé magányos Lunacsarszkijnak, mint gyönyörű előfutára annak, amit a jövőtől remélni lehet.
Feszültségekkel terhes időszak volt az a néhány év, amikor még lehetséges volt hidat húzni a művészi avantgárd és a politikai avantgárd között, és kritikai vizsgálat tárgyává tenni a múlt örökségét. Veszélyeztette azoknak a „kispolgári konzervativizmusa”, akik nem voltak képesek megérteni, hogy egy olyan reakciós szerzőt, mint Nyikolaj Gogolt, hogy lehet a forradalmi esztétika eszközeivel feldolgozni, mint azt Mayerhold A revizor rendezésekor tette. És veszélyeztette, az az idealizált és merev munkásosztály koncepció, amely „a nép nevében” megfosztotta volna a színházat attól a szereptől, hogy „vagy felháborodást, vagy a valóságra ismerést” kell kiváltania a nézőkből.
Lunacsarszkij időnként Leninnel is összeütközésbe került. Egy „Don Quijote”, hogy Varlam Salamovot, a gulágot megjárt írót idézzük, aki tárgyalt a Cenzúra Bizottsággal (például Mihail Bulgakov érdekében), sőt Trockijt kritizálta – bár akkor már Sztálin volt hatalmon. Kiállt az „elkötelezett” színház mellett, de a forradalom sokszínű realizmusa neki nem azt jelentette, hogy a művészet leegyszerűsíthető a propaganda szintjére. Persze való igaz, hogy a Majakovszkij-i tehetségű dramaturgok ritkán születnek.
A véleménykülönbségek végig fennmaradnak. 1932-ben a Kommunista Párt központi bizottságának rendelete feloszlatta a Szovjetunióban működő összes író- és művészcsoportot és helyette egy egyesült szakszervezetet állított fel. 1934-ben Andrej Zsdanov az írók első kongresszusán kijelenti: az írók feladata az, „hogy legyenek a szocializmus szellemében ideológiai és nevelő hatással a dolgozókra”. Egy rendelettel tehát megszületett a szocialista realizmus. Trockijt 1929-ben kiutasítják, Majakovszkij 1930-ban öngyilkos lesz, Meyerholdot 1940-ban kivégzik. Lenin 1924-es halálát követően Lunacsarszkij távol tartja magát a pártot megrázó döntő csatáktól, 1929-ben mégis lemondatják, majd pár év múlva, 1933-ban meghal. Ellenfelei mindent megtesznek, hogy az utókor elfeledje őt. Talán azért, hogy csak Zsdanovra emlékezzenek...
Valamikor Majakovszkij ezt írta:
Ki a több? A költő,
vagy a mérnök,
aki anyagi
javakhoz juttatja az embereket?
Egyformák.
A szívek zúgó motorok,
hajtóerő a lélek is, – vezet.
Egyek vagyunk!
A munkástömegben bajtársak,
testben-lélekben proletárok.
Csakis együtt
szépíthetjük meg a világot. (8)
