Jimmie Durham a múzeumban. Indián művészet és etnikai identitás

Kategória: MI TI ŐK - máshol
Írta: Wilhelm Gábor
Találatok: 6183

 

self-protrait-with-bruises-Ez a tanulmány két elvont fogalommal, az identitással és az autenticitással, valamint kettejük kapcsolatával igyekszik foglalkozni egy indián művész, író, korábban politikus, Jimmie Durham példáján keresztül. A bemutatás hátterét az 1980 óta gyűjtött interjúk, szóbeli előadások és személyes beszélgetések, Durham művei, valamint a másodlagos irodalom szolgáltatja. Egyik esetben sincs szó szűz talajról: Jimmie Durham mára kiállítások gyakori szereplőjévé, cikkek, disszertációk címlapfigurájává, interjúk visszatérő alanyává vált. Nem véletlenül. A választott személy azért lehet talán izgalmas, mert Durham nem csupán posztmodern szobrász, festő, művész, nem csupán író és költő egyszerre, hanem mert indián származása révén egy másfajta hagyomány is – bár különböző mértékben, de – folyamatosan jelen van alkotásaiban.

A művész szerepével foglalkozó elemzések alapvetően az 1990-es Indián Művészeti és Kézműipari Törvény (Indian Arts and Crafts Act, PL 101–644), illetve Durhamnek a törvény révén létrejött helyzetre adott válaszára összpontosítanak. E kérdéskör a maga részéről óhatatlanul az autenticitásról, identitásról és a reprezentáció politikájáról folytatott diskurzus tágabb keretébe ágyazódik be. Ezért elkerülhetetlen, hogy az ezzel és Durham szerepével kapcsolatos jelenlegi álláspontokat ne ismertessem. Ezután szeretnék azonban e perspektívába néhány apró, de talán új szempontot is becsempészni.

Durham esete a művész és az etnikai minősítés, a művek minősítése és az autentikus etnikai identitás kapcsolata szempontjából általánosnak mondható; az alapprobléma ugyanis valamennyi indián művész esetében jelentkezik valamilyen módon. A helyzet kezeléséről, feloldásáról azonban pillanatnyilag ebben az elemzésben csak annyit érdemes, illetve lehet mondani, hogy jellegzetesen durhami, azaz inkább partikuláris, mint általános. De talán ez is több a semminél; ha más nem, legalább egy lehetséges viszonyulás az adott helyzethez.

durham1Durhammel mint „indián művésszel” kapcsolatban jogosan tehető fel a kérdés, a művei mennyiben tekinthetők „indiánnak”, ám ebben az összetett a mondatban (azaz hangsúlyozottan az első felében is) az előfeltevéseknek már olyan mértékű ballasztját halmoztuk fel – megbocsáthatatlan módon – melyet csak nem kis nehézség árán lehet eltakarítani. A megközelítés perspektívája azonban ezzel a meglátással már egy árnyalatnyit tisztulni is látszik. Ha nem tudjuk megmondani, mi értünk az „indián művészen”, valamint az „indián műveken”, nem beszélve az „indián művészetről” – és ezt azért meg kell tudnunk mondani valamilyen módon, ha továbbra is használni akarjuk e terminusokat –, akkor elképzelhető, hogy a továbbiakban a hangsúly már nem is e fogalmak referenciáján (jelentésén), hanem a használatuk mindenkori kontextusán van. Más szóval azok a diskurzusok kerülnek az elemzés előterébe, melyekbe e kifejezések beleágyazódnak. Ilyenből pedig nem csak egy van.

Hasonló módon közelít Durham az európai művészet fogalmához:

„Vissza szeretnék térni a barátom megállapítására, mely szerint a művészet európai találmány. Alapvetően nem állítom, hogy nem értek vele egyet. Csak annyit tennék hozzá, hogy nem vagyok biztos a megállapításban szereplő három szóval kapcsolatban: »művészet«, »európai« és »találmány«”. (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:144.)

Durham szemében a meghatározások politikai természete eleve a nyelv kisajátításában, gyarmatosításában kezdődik.

Hasonlítsuk össze az alábbi két mondatot, kér meg minket (Durham 1993):

Ma Tatanka Jotanka, a lakota nemzet érseke és belügyminisztere, a lakoták legtiszteletreméltóbb vallási vezetője ellen az Egyesült Államok által felbérelt ügynökök merényletet követtek el.

Ma Sitting Bull főnököt, a sziú indiánok varázslóját meggyilkolta egy másik indián.

A két mondat jelentése – mondhatjuk – ugyanaz, ám az értelme messziről sem az. Az értelem ily módon való alakítása egyet jelent a fordítás és kommunikáció fölötti hatalommal.

Az „érsek” szó az első mondatban nem biztos, hogy pontosan leírja Sitting Bull pozícióját a lakoták nemzetén belül, állítja Durham, de legalább annyira pontosan írja le, mint a „varázsló” terminus a második mondatban.

A gyarmatosító – egyszerre romantizáló és primitivizáló – szótár eltávolít, lekicsinyel, dehumanizál.

Ellentétpárokra egyszerűsíti le önmaga és a másik viszonyát. Ilyenekre, mint: törzs-nemzet, hordaállam, hadi főnök-tábornok, tanács-parlament, nagy szellem-isten stb. Bizonyos kifejezések ugyanakkor csak az indiánokra, azaz egy eleve kisebbségként kezelt „csoportra” vonatkoznak, mint például „telivér” (full-blood), „félvér” (mixed blood).

A külső szemlélők, nem indiánok, a városi, elidegenült indiánok számára azonban csak ez a szótár áll rendelkezése. Ez a szótár pedig előírja, mi az indiánság (Durham 1993).

A fenti kérdés: „ki számít indián művésznek” ugyanakkor nemcsak feltehető ebben a kontextusban, hanem egyenesen felteendő. Az 1990-es Indián Művészeti és Kézműipari Törvény (Indian Arts and Crafts Act) pedig választ is ad rá. A törvény filozófiája egyértelmű. Az autentikus indián tárgyak védelmében az alkotónak igazolnia kell, hogy valóban indián (hiszen az indián munka hozza létre az indián tárgyakat). A törvény nyilvánvalóan az indián művészi vagy kézműipari tárgyak vásárlóit védi, hiszen hogy ezen kívül ki és mit állít elő, érdektelen számára. A tárgyak autentikussága a készítő identitásán nyugszik: csak valódi indián készíthet valódi indián tárgyat. Ráadásul ennek az identitásnak is autentikusnak kell lennie, mivel nem mindenki állíthatja magáról, hogy indián; vannak igazi és álindiánok. A törvény tehát az elfogadás – végeredményében jogi – aktusához köti az elkészült produktumok indiánságát.

Durham véleménye az Indián Művészeti és Kézműipari Törvényről sommás – és talán már nem is annyira meglepő (Turney 1999:426): „Annak a jele [a törvény meghozása], hogy mennyire rútul veszített az Amerikai Indián Mozgalom”.

durham2Általában megállapítható, hogy a posztkoloniális elméleteken belül az identitás és autenticitás körüli vita mára állandósult; az indiánokkal kapcsolatban az „autentikus identitás” fogalom éppen az elfogadás politikai aktusa által alapvető kérdéssé vált kívül és belül egyaránt, és mindez nemcsak az indián művészet területén kapott hangsúlyt, hanem az indiánokat érintő valamennyi tulajdonlással kapcsolatos kérdésben. Bizonyos jogok elismerése tehát elválaszthatatlanul összefonódott az autenticitással mint kritériummal. Ennek következtében az identitás maga is politikai aktussá vált (Turney 1999:423).

Arra a kérdésre: „ki indián, ki számít indiánnak?” ráadásul nemcsak számtalan válasz, hanem többfajta válasz létezik. Az USA statisztikai irodája, a szövetségi kormány, az egyes államok kormányzatai, a törzsi tanácsok mind másképp felelnek rá. A „vérmértéktől” (blood quantity) a leszármazásig, a lakóhelytől a törzsi besorolásig vagy akár ezek kombinációjáig terjedhetnek a megnevezett kritériumok (Livesay 2002).

Az úgynevezett törzsi besorolás (tribal enrollment) mindebben meghatározó szerepet játszott az 1880-as évektől kezdve máig, és az indián probléma „megoldásában” végig kulcsfontosságúvá volt. Az idézett 1990-es törvény ugyanerre utal vissza.

Az ebben alkalmazott kritérium az indián törzsekre kiterjesztett alkotmány elfogadásakor azokat fedte le, akik bizonyítani tudták az indián származásukat (1924-től amerikai állampolgárok, 1934- től törzsi kormányzás alkotmányos szabályozása), őket besorolták, jegyzékbe kerültek. A későbbi generációk esetében a listán szereplő leszármazás mellett egyéb kritériumok is megjelennek: lakóhely, szülők lakóhelyei, vérmérték vagy szülök törzsi tagsága. általános mérték a negyedvér az adott törzs esetében. Több törzsben való tagságot szinte valamennyi alkotmány kizárja, függetlenül a vérmérték nagyságától.

Mindez számos indiánt késztetett a folyamatból, a besorolásból való tüntetőleges kimaradásra. Leonard Peltier lakota sámán és az Amerikai Indián Mozgalom egyik 1977-ben, az 1975-ös lakota Pine Ridge Rezervátumbeli összecsapás után kétszeres életfogytig elítélt vezetője szerint (Livesay 2002):

„Ez nem a mi módszerünk. Sosem határoztuk meg számok vagy listák alapján, ki tartozik népünk közé. Ezek a gyarmatosítóink szabályai...”

Ez a magatartás azonban sok esetben űrt teremtett a törzsi ügyekben, gyengítve ezzel például az egységes érdekérvényesítést. Sok indiánt viszont részt szeretne venni a besorolásban, de a folyamat időnként túl bonyolulttá válhat számukra. Noha az alkotmányok szerint a törzsi tanácsok irányíthatnák a folyamatot, a legtöbb nem teszi ezt meg (Livesay 2002).

Bár Durham származása révén meg tudta volna kapni a törzsi besorolást, és ily módon az indián művész státust, a mai napig a leghatározottabban elutasítja azt, és a törvényt az AIM teljes veresége jeleként értékeli (Turney 1999:426). Az elutasítása mögött legalább kétfajta perspektíva található: az egyik társadalmi, a másik személyes jellegű.

durham3kjpgDurham szerint az indián művészetként, indián termékként meghatározott dolgok elkerülhetetlenül egyfajta destruktív identitást hoznak létre, mivel előbb-utóbb mint identitások működnek tovább, eltűntetve a korábbi identitásokat (Turney 1999:429). A rájuk ruházott autenticitás révén „..az indiánok autentikusok akarnak lenni, autentikusnak akarják látni magukat, főképp azok számára, akik autentikusnak látnak bennünket” (Schiff 1992).

Bár Durham számára a saját etnikai meghatározása nem kérdéses: „Csirokí vagyok, nem kommunista”, nyilatkozza 1977-ben (Biegert 1979:169), a művészet területén való öndefiniálása ezt a legkevésbé sem érinti. Kortárs művész, aki éppen csirokí. Durham tehát a legkevésbé sem kortárs csirokí művész.

„Megvolt az az előjogom, hogy nemet tudjak mondani [az indián tematikájú munkákra], mivel láttam, mennyire ostoba dolog, ez annyira nyilvánvaló volt. Az indián művészet világa olyan kicsi, mindent egyértelmű megvilágításba helyez. Bizonyos módon el kell kerülnöd a válaszokat minden áron, ezt legalább régóta tudtam.” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:13.)

Nem fogadja el, hogy az etnikaiként definiált művészek etnikai hátterét gyakran esszencializálják (kívülről, majd belülről egyaránt), azaz egy partikuláris körülményhez kötik, majd ebből vezetik le, mivel e felfogás értelmében az indián művészek nem képesek mást létrehozni, mint az etnikai háttérhez fűződő műveket. Ezzel megtagadják tőlük az univerzalitást. Ezzel szemben Durham:

„Csirokí vagyok, de a műveim egyszerűen kortárs művészeti darabok, nem »indiánok« a szónak semmilyen értelmében sem... Nem akarok csirokí jogosítványt, hogy pénzhez jussak »indián művészet« vagy bármely más művészet eladása révén.” (Turney 1999:428.)

Durham szemében az indián téma reflektálatlan követése nem más, mint a külső reprezentációk átvétele. Ez arról tanúskodik, hogyan jelennek meg a bennszülöttek a mások által létrehozott vagy a mások által elvárt társadalmi imaginációkban, megfagyott, kimerevített pillanatokként: mint muzeális tárgyak, kulturális produktumok.

Durham a művészi munkája során a saját fegyverével, az iróniával veszi célba a törvényt. Kiállított alkotásai mellé a következő nyilatkozatot helyezte el:

„Az Egyesült Államok kongresszusa nemrég egy törvényt fogadott el, mely kimondja, hogy a munkáikat bemutató indián művészek és galériák kötelesek bemutatni a művészek »indiánságáról« szóló dokumentumokat. Én személyesen nem szeretem túlságosan a kongresszust, és úgy érzem, ők nem igazán az indián érdekeket képviselik. Mindenesetre azért, hogy magamat és a galériát megvédjem a kongresszus haragjától, ezennel kijelentem, hogy a következő állítás megfelel az igazságnak: én telivér kortárs művész vagyok, a szobrászok alcsoportjából (klánjából). Nem vagyok amerikai indián, sosem láttam Indiát, sosem esküdtem hűséget Indiának. Nem vagyok bennszülött »amerikai«, de azt sem érzem, hogy »Amerika« bármilyen jogot formálhat arra, hogy megnevezzen, vagy hogy elvegye a nevem. Már korábban kijelentettem, hogy kevert vérűként (félvérként, mixed-blood) kell kezelni engem: vagyis férfinak tartom magam, ám valójában csak egyik szülőm férfi.” (Turney 1999:429.)

Durham művészi és etnikai identitása azonban nem teljesen konfliktusmentes, és úgy látszik, e két komponens aránya, súlya sem maradt azonos az évek során.

Jimmie Durham az Egyesül Államokbeli Arkansas államban egy csirokí indián családban született 1940-ben; elődei hosszú generációkon keresztül fafaragók és politikai aktivisták voltak. Durham az 1960-as évektől kezdett el különböző színházakban és galériákban performance-okat rendezni, verseket írni. Houstonban a kisebbségi művészek központjának, az Adeptnek (Adept art Center és Adept Magazine) egyik alapítójává vált 1963-ban.

Durham első performance-át 1964-ben Vivian Ayersszel és Mohammed Alival rendezte Houstonban, az Alley színházban. Első önálló kiállítását képekből és installációkból 1965-ben, Austinban, az University of Texason mutatta be.

Durham első kiállításait, melyben egy rezervátum életét igyekezett dokumentálni fotómontázsokkal, a közönség „tiszta” művészetként értékelte, jellegzetesen indián témákból kiinduló művészetként. Ennek dekonstruálására Durham a továbbiakban az irónia eszközéhez fordult.

A művészet nála egyfajta alternatívaként jelent meg a hagyományos indián fafaragás mint családi örökség folytatásával szemben. „[a rezervátumokban] nincs művészeti diskurzus...”, mondja (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:9). Nem elsősorban anyagilag adott ez új lehetőséget, hiszen kamionvezetéssel vagy a turizmusból való megélhetéssel ennél többet lehetett volna keresnie, hanem a szabadságot, függetlenséget nyújtotta számára.

durham10Az 1968-as indián mozgalmak idején bekapcsolódott a megalakuló AIM (Amerikai Indián Mozgalom, American Indian Movement) által szervezett politikai, kisebbségi mozgalomba. Alcatraz el- majd visszafoglalása után Európába utazott. 1969-tól 1973-ig Genfben tanult az Ecole des Beaux-Arts-on, szobrász szakon. Mivel világos bőre volt, gondolta, kellemes életet él majd Európában művészként, mindentől távol.

„Az elején egész jól ment a dolog. Aztán hirtelen nem működött többé; egyszerűen nem tudtam nem csirokí lenni.” (Biegert 1981:153.)

1973-tól 1980-ig újból az Amerikai Indián Mozgalmon belül dolgozott, kezdetben a lakoták Pine Ridge Rezervátumában. 1973 és 1980 között alapítótagja és igazgatója lett az International Indian Treaty Councilnak (Committee) az ENSZ-ben, valamint Az International Declaration of the Rights of Indigenous Peoples egyik kidolgozójaként vált ismertté. 1974-ben az Amerikai Indián Mozgalom Nemzeti Irodájában dolgozott Minneapolisban.

„Az egyetlen lehetőségem emberként létezni abból áll, hogy csirokí indián vagyok.” állította 1976-ban már javában az AIM vezetőségi tagjaként (Biegert 1981:152).

„Nagyszüleim és dédszüleim csirokík voltak, és ennek következtében szintén aktivisták. Agyarmatosítás éveiben csirokínak lenni egyet jelentett azzal, hogy valaki aktivista. A csirokímeghatározásához tartozik, hogy az ember a gyarmatosítás ellen harcol. Ha csirokí akarok lenni, nincs más lehetőség számomra, mint hogy harcoljak.” (Biegert 1981:153.)

Durham 1980-tól kezdve azonban véglegesen szakított a politikával; egyszerűen reménytelennek érezte a szélmalomharcot. Csak a mozgalomból való kilépése után, azaz 1980-tól kezdett újra és most már tudatosan művészként dolgozni, és ettől az időtől fogva válik nála a művészidentitás egyre hangsúlyosabbá. Versei jelentek meg többek között a Minnesota Review, Parnassus, Ikon folyóiratokban. A Foundation of the Community of Artists (FCA) igazgatója volt 1981 és 1983 között. 1982 és 1986 között az Arts and Artists (újság) szerkesztője New Yorkban. 1986–1987-ben New Yorkból Mexikóba költözik. Közvetlenül ezután kezd kiállítani Európában, majd 1994-ben végleg Európába költözik, Brüsszelbe.

Az 1980-es évektől szobrokat, installációkat, képeket készített az írás mellett. Az 1990-es évektől legalább évente nyílt kiállítása, csak néhány helyet sorolva itt fel:

New York: Whitney Museum of American Art; Montreal: Centre International d’Art Contemporain; Antwerpen: Antwerp Cultural Capital of Europe; Brüsszel: Palais des Beaux-Arts; Columbus (Ohio): Ohio State University; Marseille: Galerie Roger Pailhas; Calais: Galerie Micheline Szwajcer, Ottawa: National Gallery of Canada; Calgary: Galerie Micheline Szwajcer; Madrid: Museo National Centro de Arte Reina Sofia; New Jersey: Jersey City Museum; London: ICA (Institute of Contemporary Art); Bécs: Wittgenstein Haus; Kassel: documenta IX; Berlin: DAAD Gallery; 50. Velencei Biennálé; Gent: Museum van Hedendaagse Kunst; Reims: FRAC; Sydney: 2004-es biennálé (június–augusztus).

Durham szerint ugyanakkor a művészet és a politika elválaszthatatlan egymástól, ugyanannak a valaminek különböző aspektusa. Szétválasztásuk eleve feltételez egy határokban, megkülönböztetésekben gondolkodó filozófiát. A művészet értelmezése is számára egyet jelent a világ dolgainak megfogalmazásával. Művészetében a furcsa, gyakran talált tárgyak, a belőlük kialakított együttesek, installációk forrása saját indián kultúrájából származik jó ideig, melyet arra használ fel, hogy a nyugati világ sztereotípiáit, előítéleteit dekonstruálja. Az antropológia és a posztkolonializmus így inspirációjának egyik alapforrása.

Mind politikai, filozófiai, művészi szövegeiben, mind képzőművészetében az irónia a fő fegyvere a különféle életmódokkal szembeni nyugati szkepticizmus ellenében; talált anyagok és formák újjáalkotásával. Irónia és állandó tovább-, valamint ellépés a műveiben és önmagával szemben is. Művészetét az összefüggéstelenség egyfajta stratégiájaként értékeli. „Valószínűleg nem tudok róla összefüggően beszélni.” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:118.)

„...szeretjük a dolgokat összefüggéseiben megközelíteni. ...Nem akarunk látni valami mást. Nem akarunk összezavarodni. ...Ezért fel akarom forgatni az elvárásokat. Az emberek azt gondolják: »Megnézem Jimmie Durham munkáit. Társadalmilag elkötelezett, politikai, indián művészetet csinál.« És én ezt felelem: »Nem ezt csinálom. Tévedtél.«” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:119.)

A lényeg, hogy valódi beszélgetés jöjjön létre közte és a közönség, a tárgyak és a közönség, és közte és a tárgyak között.

durham5kA gyökerekhez való ilyen jellegű viszonyra ugyanúgy jellemző az időnek egyfajta nem-lineáris, heterogén kezelése, mint ahogyan a műveiben sincs kezdet és nincs vég semmilyen lineáris formában sem (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:87). Noha a tárgyai megszűntek élő részek, darabok lenni, mégis magukkal viszik, magukban hordozzák ennek az emlékét (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:52.), indexikális kapcsolatot tartva fenn az eredetükkel, eredeti helyükkel, használatukkal, anyagukkal (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:38.).

„Úgy gondolom, hogy nincs idő, szerintem ez csak valami furcsa kitalálás, a dolgoknak tartama van.... a meg nem oldott történelem mindig a jelen.” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:79.)

A történelem és az emlékezet így állandósultan átvonul témáin és anyagain. A múlt azonban itt nem „eredetiségében” tárul fel, hanem az idő mozgásának függvényében (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:74.). Durham egyértelműen kétségbe vonja a történelem olyan felfogását, mely a „feltalált hagyományon” alapul (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:51.).

A tárgyakkal való állandó alku tapasztalható eközben. Durham igyekszik meghagyni eredeti jellegüket. A tárgyai körül nincsenek keretek, egyik sem látszik befejezettnek. Noha a korai tárgyai (az 1970-es években) még bizonyos formai egység köré szerveződtek, az 1980-as években készítettek viszonyt már nyitottakká váltak, folyamatosság nélküliekké. Eközben a természetes és mesterséges anyagok vegyítésével szembesülhetünk, a giccs és indián sztereotípiák egymás mellé helyezése kíséri végig installációit, utalva a 20. századi „primitivizmusra”. A lényeg, hogy valódi beszélgetés jöjjön létre közte és a közönség, a tárgyak és a közönség, és közte és a tárgyak között.

Durham kultúrája és művészete ily módon nem illeszthető egyszerűen az indiánok történelmébe, kultúrájába és művészetébe; művészete az indián kultúra-, művészet, történelemvesztésre való nagyon mély reflexió végeredménye (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:40).

„Többről van szó, minthogy valamilyen kisebbségtől származol-e vagy sem, arról van szó, hogyan lehet hangunk e napokban – nem nacionalista hang, nem etnikai hang, és mégis mindezek a hangok.” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:23.)

Bár témái, felhasznált anyagai hosszú ideig látványosan utaltak az indián gyökerekre (természetesen nem muzealizált módon), amióta Európában él, sokan vetik fel (szemére), hogy a művei jóval európaisabbak a korábbiaknál, hiányzik belőlük az indián-orientáltság.

Durham válasza erre rövid:

„Ugyanolyan autentikus vagyok, mint amennyire lenni szoktam, de arról igyekszem szólni, ami itt van; itt igyekszem lenni. Hadd legyünk itt most, és nem ott, ahol tegnap voltunk.” (Papastergiadis 1998:210.)

Hogy ez mennyire jár együtt szükségszerűen egyfajta identitásvesztéssel?

„...a művészetem nem fejeződik be az identitásért való küzdelmek határán” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:8.) írja mint művész. Ugyanakkor:

„Nem veszítheted el saját identitásodat. Azt kívánom, hogy képes legyek elveszíteni saját identitásom. Egész életemben azt kívántam, hogy képes legyek erre. A probléma, hogy nem vagy rá képes.” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:29.)

Ha nincsenek jól definiált kritériumok, ha a saját kultúránkat nem kezeljük esszencializálva, a dolgok néha sokkal bonyolultabbá válnak. A világos definíciók, a múlt-jelen-jövő(kép) linearitása egy határvonalak nélküli állandó diskurzussá alakul.

„Az egyedüli módja, hogy indián, csirokí lehessek, a nosztalgia. Elmondhatom a történeteket, de hát mindenki mondhat történeteket...” (Papastergiadis 1998:205).

Mikor nosztalgikus, az otthon köszön vissza a leggyakrabban.

„Mikor alkonyodik, és egy kivilágított ablakot látok, mély és bántóan éles vágyakozás fog el. Valószínűleg a gyermekkoromból származik ez...” (Gesellschaft 1999.)

A múlt folyamatosan jelen van emlékek formájában.

„Ha valaki hozzám beszél, az, amit mond, mindig valamilyen történetre emlékeztet a múltamból... Az életcélom, hogy otthontalan árvává váljak; olyan állapotba kerülni, melyben nem vagyok hű a múlthoz. Ha ez így van, miért nem tudok leszokni arról a rossz szokásról, hogy állandóan történeteket mesélek? Mintha ahelyett, hogy végleg elvesztem volna, csak meg lennék zavarodva. talán csak részeg vagyok, vagy valami.

Mindegy, itt a tanácsom: ne higgy semmiben. A hit gonosz, embertelen jelenség. Az emberek azért alakultak ki, hogy kérdezzenek és vizsgálódjanak; nem azért, hogy higgyenek...” (Durham 1989.)

Hasonlóan írt N. Scott Momaday, az egyik legismertebb indián író azzal kapcsolatban, mitől indián valaki, mi tesz valakit indiánná:

„Nagyanyám egyes emlékei az enyémek lettek. Ez a vér valódi terhe”. (Valaskakis 1993:155.)

Bármilyen hiábavalónak látszik is Durham küzdelme a nosztalgiával szemben, az önirónia eközben sem hagyja el.

„Otthon. Micsoda borzalom. Micsoda ócska hazugság, micsoda ócska találmány. Salman Rushdie írt egy történetet, melyben a régészek megtalálják Dorothy (Oz a csodák csodája) varázscipőjét. E cipő képes arra, hogy mindig hazavigye azt, aki hordja. A cipőt egy múzeumban mutatják be, ahol jobban őrzik, mint a királyi ékszereket, ugyanis az emberek sorokban kígyóznak, lihegve a vágytól, hogy az »otthonlétnek«, ha mást nem, legalább a leheletét érezzék.” (Gesellschaft 1999.)

durham6Hogyan kerül azonban a múzeum ebbe a kontextusba? Durhamnél, akárcsak sok más posztmodern gondolkodónál, a múzeum az identitás létrehozásának, a dolgok múltként való feldolgozásának és átpolitizálásának egyik színtere. A múzeum ugyanazt a politikai aktust valósítja meg, mint a politikai intézmények, azaz mindkét típus tagjai kategorizálnak és minősítenek, és mindezt ugyanolyan módon teszik: a diskurzus keretét definiálják, rögzítik és véglegesítik.

Durham szemében a muzeális tárgyak óhatatlanul halott tárgyakat tartalmaznak, a véglegesen a múlthoz tapadt tárgyakat (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:120), melyek szinte felkínálkoznak mint az esszencializált kultúra részei.

„Gyakorlatilag az indián lét valamennyi aspektusa óriási mértékben átpolitizálódott” (Chaat Smith 1994:42), és a politizálódás összes aspektusa technológiailag vált lehetségessé. A kulturális reprezentációk egyben helyszínek, ahol az identitás, hagyomány vagy autentikusság jelentéseit megvitatják.

Az indiánok egyre kevésbé fogadják el a vizuális kultúrájuk gyarmati monopolizálását, osztályozását vagy értékelését. Az indián kultúra újrafogalmazása azonban érinti a művészet meghatározását is. Ebben a keretben nincs egyetlen elfogadott vagy elfogadható értelmezése. A kultúra nem körülhatárolható, még ha gyakran kizárólagos fogalmakban beszélünk is róla (Townsend-Gault 1998).

Az egyes kultúrák kapcsolata, az interkulturális interpretáció problémája és korlátja ebben a kontextusban alapkérdésnek számít, és állandóan jelen is van, ezen belül pedig a fordítás, fordíthatóság kérdése. Durham képeiben felbukkanó csirokí szimbólumok, állatalakok egyik értelmezési szintje mindenképp feltételezi a csirokí kultúra ismeretét.

A lefordíthatóság korlátozása vagy éppen lehetetlenné tétele a kultúra (a saját kultúra) kontrolljának állandó eszköze Jimmie Durhamnél. De ez egyelőre csak a képi szint. Durham bizonyos alkotásaiban ugyanakkor olyan szövegeket helyez el, melyek csirokí nyelven vannak írva. Arra a kérdésre, mi ezek szerepe, mikor a látogató biztosan nem érti őket, még sokkal kevésbé, mint a képi szimbólumokat, melyek hátteréhez egyrészt hozzáférhet kézikönyvekből, vagy pedig ezeknek a szimbólumoknak egyfajta egyetemesebb kultúrközi értelmezéséből is kiindulhat a látogató, Durham így érvelt: „Nem akarom, hogy ismerjék” (Durham–Ingberman 1989:31). Miért fontos ez?

„Azt akarom, hogy ismerjék, hogy nem ismerhetik meg. Ezt akarom, hogy ismerjék: ...a harmadik szöveg arról szól, hogy nem ismered, mit jelent az csirokí nyelven”.

durham7kItt a transzkulturális másság nem feloldásra váró téma, hanem a nyelvet beszélő hatalmi pozíciója (lásd mindkét oldalon), tehát az indián diskurzus erősödésének a jele. A múzeumi gyűjteményekből a vita kilépett a publikus színterekre, a dekontextualizált tárgyakról a hétköznapi terek kontextusába (lásd repülőtér, bevásárlóközpont stb.). Megkérdezhető, az indián tárgyak megjelenése e színtereken a kapitalista asszimiláció vagy a kontextusok újraformálásért folytatott küzdelmek terei?

Hiba volna azonban azt hinni, hogy az egyoldalú reprezentációk félresöprése után ott marad az eredeti, az autentikus. 1991-ben Richard West, a New Yorki új Museum of the American Indian igazgatója erről így nyilatkozott (Townsend-Gault 1998): „Egy tv előtt születtem, nem egy tipiben.”

A hatalmi pozíciók ráadásul itt megfordíthatók: az egyes színterek adott használói nem feltétlenül mindenki vagy a többség számára hozzáférhető kódokat használnak. Ezzel párhuzamosan azonban új kapcsolatokat hoznak létre az újfajta kulturális reprezentációk a formák és a színhelyeik, kontextusaik között: ez a partikuláris etnográfiája. Egyfajta kontroll a tulajdon, az autentikusság fölött (Townsend-Gault 1998).

Durham a műalkotásai sorozatát az úgynevezett Bedia-sorozattal kezdte meg igazából. Hamis indián tárgyakat készített autóalkatrészekből, például tollal díszített kipufogódobokat. „Ha minden működik, mi lenne, ha felöltöztetnék egy autódobot indián tárgyként, működik ez?” Majd állatkoponyák következtek.

„...az állatkoponyák a hagyományom részei voltak... És nem hagyományosan csináltam, nem valami új népművészetet készítettem. Meg akartam szakítani egy zárt ...diskurzust a posztmodernnel kapcsolatban.” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:17.)

„...Ha minden működik, mi lenne, ha felöltöztetném egy autó kipufogódobját indián tárgyként, vajon működik ez is?” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:19.)

durham8Ha a művész valamilyen párbeszédet igyekszik létrehozni a mű és a közönség között az adott diskurzus keretében, az adott perspektívákból, ha tehát kontrollálja a folyamatot, akkor más művek születnének egy Indián művészeti múzeum és például egy kortárs művészeti múzeum számára.

„Így van, azzal a különbséggel, hogy nem nagyon tudom kontrollálni az egészet. Ez a probléma.” Az egyik kiállításán bemutatott darabot ugyanis megvette a Denver Art Museum. Nekik van a legnagyobb kortárs indián művészeti gyűjteményük.

„És mivel kortárs indián művészek munkáit vásárolják, nem tudtak kihagyni engem sem. Nem vagyok, ők mégis azt gondolják, hogy az vagyok. Így egy darab, melyet nem szántam tudatosan egy indián művészettel foglalkozó gyűjteménybe, most egy indián művészeti gyűjteményben van.” (Mulvey– Snauwaert–Durant 1997:120.)

2003-ban Colle di Val d’Elsában Jimmie Durham egy elhagyatott papírgyárat múzeummá alakított át, a Papír Múzeumává. Mindenféle talált papírt gyűjtött össze, és teljesen kaotikus rendben mutatta be ezeket.

Durhamet a modern nyugati tudásrendszer hegemóniájának, a dolgok „autentikus” rendjének megkérdőjelezése foglalkoztatja. A múzeum ennek a hegemóniának a legsikerültebb formája, miközben általában a művészi bemutatás végső helyeként értelmeződik. Nemcsak történeti anyag tároló- és bemutatóhelye, hanem a gyűjtés, válogatás és kategorizálása révén a tudás autoratív működtetője. A működése révén a történeti anyag autentikusságát igyekszik demonstrálni, holott ez messze nem valamilyen semleges mozzanat.

„...Egyáltalán nem könnyű a Tate Galéria számára, hogy megszűnjön angol múzeumnak lenni – mi más lehetne; »nemzetközi« múzeum, »európai« múzeum vagy a lehető legrosszabb esetben olyan múzeum, mely »a posztkolonialista Nagy-Britannia változó valóságait« tükrözi? És hogyan tudná elkerülni azokat a bűntetteket? A válság, melyben benne vagyunk, egyszerre nagy és kicsi; nincs senki számára sem megfelelő hang, akár művészről, múzeumról vagy nemzetről van szó. A történelem és a vele való szembesülés elkerülése mindannyiunkat válaszpozícióba kényszerít, úgyhogy maguk a reakciók egyre kevésbé válnak érthetővé.” (Mulvey–Snauwaert–Durant 1997:142.)

Befejezés

Az alaphelyzet – ki számít indián művésznek – egyik jellegzetessége, hogy bizonyos jogok etnikai alapon követelődnek és biztosítódnak, illetve a hivatkozott „etnikai alap” egyszerre esszencializált és/vagy konstruált, a megfelelően elfoglalt vagy adódó perspektíva függvényében, ahol is az esszencializálás az autentikusságra hivatkozik, a konstruálás viszont az autentikusság konstruáltságát feltételezi.

Az „etnikai alap” jogi kezelése óhatatlanul és alapvetően esszencializáló, ugyanakkor konstruált (tehát egyben és menthetetlenül politikai aktus), a mindennapi, helyi kezelése egyszerre lehet esszencializáló vagy konstruáló – attól függően, hogy kinek hiszünk, illetve mennyire az ideológia vagy a praxis oldaláról nézzük, vagy talán aszerint is, milyen kontextusra összpontosítunk éppen.

durham9A jogi diskurzusban a partikuláris részben az erőviszonyok, részben a lefordíthatóság problémái miatt nem kezelhető hatékonyan; az univerzális keret ugyanakkor bizonyos kényszerhelyzet elé állítja fogalmilag a felhasználót, bármely oldalon állt is korábban; az eredetileg (azaz korábban) partikulárisat újrapartikularizálja, de a maga univerzális módján, keretén belül.

Az indiánok egy pontnál kényszerűen vagy szabad akaratukból belépnek e diskurzusba, elfogadják vagy elutasítják a harcosról, megismétlik vagy átalakítják a nemes vademberről, a természethez közel élő bennszülöttről, az asszimilált etnikumról stb. szóló reprezentációkat, a megfelelő képmásokhoz tehát valahogyan viszonyulnak, és eközben egy szélesebb identitás- és hatalomkonfrontáció keretében mozognak, mely a következő területek mentén tematizálódik (mint kulturális küzdelem): bennszülött jogok, erőforrások, erőmű, föld, víz, halászat, vadászat; kulturális turizmus, kulturális határok, kulturális reprezentáció (múzeum, tárgyak, művészet, történetek, filmek, fotók). Mindegyikhez elválaszthatatlanul hozzátapad a kulturális identitás, függetlenség, önrendelkezés kérdése; és mindegyik elválaszthatatlanul összetapad az összes többivel (Valaskakis 1993:156).

Jimmie Durham ebben a folyamatban a kojot, azaz a mediátor, a csaló, a trickster szerepét húzza magára: aki egyszerre fordít nyelvek és diszkurzív rendszerek, a másság terei között; egyszerre hívja fel a figyelmet a határokra, az átjárhatóságra és az átjárhatatlanságra, tágítja vagy éppen szűkíti ezek határait, most és itt tesz fel kérdéseket, majd továbblép a következő kérdésre. Jimmie Durham írja egy kanadai indián, Edward Poitras műveiről:

„Nagyapánk, a kojot a legtöbb indián számára az arrogáns életben maradás szimbólumává vált. A kojot mindig azt mondja: »Bármit teszel, én valami mást fogok csinálni«.” (Fisher 2003:3.)

Durham egykor „univerzális csirokí művésznek” nevezte magát, de jelenleg a „művésszel” is megelégszik.


IRODALOM

Biegert, Claus

1979 Ich bin kein Kommunist, ich bin ein Cherokee. Interview mit Jimmie Durham, International Indian Treaty Council, New York, Dezember 1977. In uő Indianerschulen. Als Indianer überleben – von Indianern lernen. Survival Schools. 169–175. Hamburg: Rowohlt.

Chaat Smith, Paul

1994 Home of the brave. C Magatine 42:30–42.

Durham, Jimmie

1989 Statement on his work (You are here). Denkzeichen November 4.

1993 American Indian culture: Traditionalism and spiritualism in a revolutionary struggle. In Certain lack of coherence. Writings on art and cultural politics. Jean Fisher, ed. London: Kala Press.

Durham, Jimmie – Ingberman, Jeanette

1989 Durham, Jimmie, in conversation with Jeannette Ingberman. In Jimmie Durham: The bishop's moose and the Pinkerton men. Jeannette Ingberman et al., eds. 31. New York: Exit Art.

Fisher, Jean

2003 Storying art, or, the everyday life of tricky tactics. Indicrits: an Independent Journal of Eclectic Criticism and Inquiry.

Gesellschaft

1999 Gesellschaft für aktuelle Kunst, 1999. 27. Februar – 2. Mai.

Livesay, Nora

2002 Understanding the history of tribal enrollment. American Indian Policy Center.

Mulvey, Laura – Snauwaert, Dirk – Durant, Mark Alice

1997 Jimmie Durham. Phaidon.

Papastergiadis, Nikos

1998 On becoming authentic. A conversation with Jimmie Durham and Laura Turney. In uő

Dialogues in the diasporas. Essays and conversations on cultural identities. 195–214. London –

New York: Rivers Oram Press.

Townsend-Gault, Charlotte

1998 First nations culture: who knows what? Canadian Journal of Communication 23(1).

Internetcím:http://www.wlu.ca/~wwwpress/jrls/cjc/BackIssues/23.1/townsend.html.

Turney, Laura

1999 Ceci n’est pas Jimmie Durham. Critique of Anthropology 19(4):423–442.

Valaskakis, Gail Guthrie

1993 Postcards of my past. The Indian as artefact. In Relocating cultural studies. Developments in theory and research. Valda Blundell, John Shepherd, Ian Taylor, eds. 155–170. London – New York: Routledge.


Ez a cikk, fotók nélkül, eredetileg a Hagyomány és eredetiség. Wilhelm Gábor, szerk. 173–184., 2007, Budapest: Néprajzi Múzeum /Tabula könyvek, 8./kötetben jelent meg.