Együtt ülünk Phenjan központjában a Mansudae Művészeti Stúdió műtermében, amikor Choi Chang Ho egyszer csak felpattan, odarohan a szekrényhez, és elővesz egy vázlatfüzetet. A gesztusa éppoly váratlan volt, mint amilyen sokatmondó. Nem számítottunk arra, hogy Észak-Koreának a tussal mosott festészet, a chosonhwa egyik legnagyobb élő képviselőjével fogunk találkozni. Ez nem volt a tervezett látogatások között, de a hivatalos idegenvezetőnk, felhasználva kapcsolatait, ezzel lepett meg minket aznap reggel. Beszélgetésünk során az 1960-ban született Choi Chang Ho beszél azokról a grandiózus és félelmetes hegyi tájakról, amelyek által oly jól ismert és elismert művész ő Kelet-Ázsia-szerte. Megtudjuk, mennyire mélyen kötődik szülőföldje, az északi hegyek zordságához, és leírja, hogy az ottani kemény éghajlat hogyan jön vissza az emberek robusztusságában és makacsságában. Amit azonban leginkább szeret festeni, az a szorgos munkásosztály, ahová a családja is tartozik. És elénk tárja noteszét, hogy megmutassa nekünk, mi is az igazi szenvedélye.
A Mansudae Művészeti Stúdió a Koreai Népi Demokratikus Köztársaság (KNDK) alkotóművészeti központja. Az 1959-ben alapított műhely mintegy ezer alkotót, valamint mintegy háromezer „művészeti munkást” foglalkoztat, akiknek szakterülete a hímzett festészettől a szobrászatig, a mozaikkészítésen keresztül a monumentális művészetig és minden más elképzelhető technikáig terjed. A műhely, amely a főváros központjában, egy folyamatosan bővülő kampuszon található, Kim Dzsong un és a Munkáspárt közvetlen felügyelete alatt áll, ők rendelik meg a nagyszabású, közterekre szánt alkotásokat, mint például a phenjani metró díszítését vagy a Mansu hegyet uraló, a vezetőt ábrázoló szobrokat.
A Mansudae Művészeti Stúdió alkalmazottjaként Choi Chang Ho megrendeléseket teljesít, de az általa bemutatott vázlatok nem kapcsolódnak semmilyen megbízáshoz. Néhány hónapja az északkelet-kínai Mandzsúriába küldték ki egy művészcsoport élén, hogy ott rendezzenek egy kiállítást. Amikor odaért e szent földre, azon kapta magát, hogy a harmincas évekbeli „partizánharcok” jutottak eszébe, amikor a koreai harcosok fegyveres támadásokat indítottak a japánok által megszállt szülőföldjén. Az akkor ott készült rajzaiban megpróbálta elképzelni ezeknek az ellenálló harcosoknak az életét, a gerillatáborokban uralkodó életkörülményeiket és az őket összekötő, a nehézségek által még erősebbé lett bajtársiasságot – ez az a közös emlék, amely ma az észak-koreai identitás alapját képezi. Esténként, miközben a többiek a városba mentek, ő visszaosont a szállodába és telerajzolta a füzetét. Számára ezek az igazán fontos témák és jelenetek, és az elkövetkező években is ezeknek akarja szentelni életét.
A Choi Chang Ho-val való rövid találkozás jó betekintést ad arról, hogy a művész szemszögéből mit jelent művésznek lenni Észak-Koreában. Igazolta ez mindazt, amit a húszéves kutatásunk során tapasztaltunk az ország művészeti elméletének és gyakorlatának a tanulmányozásakor. Ennek a kutatásnak volt a csúcsa egy 2018 nyarán végzett terepmunka. Alice Wielinga holland fotográfussal és a Mansudae Művészeti Stúdió, valamint a Phenjani Képzőművészeti Egyetem számos művészével dolgoztunk együtt.
Bármennyire is spontánnak és őszintének tűnik, a Choi Chang Ho által választott téma nagyonis feltételekhez kötött, mivel része a hivatalos művészeti elmélet által meghatározott hierarchiának. A legfőbb helyen a vezető portréi állnak, amelyek központi elemei annak a személyi kultusznak, amely a Kim család örököseit az észak-koreai forradalom vezetőivé, a koreai nép szerető atyjává és a haza legyőzhetetlen védelmezőivé teszi. Ezek a portrék részben egybeolvadnak a történelmi festményekkel, a forradalmi múlt és a vezető életrajza szorosan összefonódik. A történelmi jelenetek, különösen a japánellenes gerillaháborúhoz és „a haza felszabadításáért folytatott antiimperialista háborúhoz” (ahogyan az 1950–53-as koreai háborút itt nevezik), valamint a „munkásparadicsom” építését ábrázoló jelenetek vizuális emlékeztetői a párt és az állam által kidolgozott és támogatott identitásnak. Ezek a „tematikus festmények” (chujehwa) felelnek meg leginkább annak a nevelő funkciónak, amelyet a hatalom a művészettől elvár.
Ezek azonban messze nem csak történelemórák illusztrációi. Céljuk nem a tények megismertetése, hanem inkább az érzelmekkel átszőtt emlékek felébresztése, merítve az iskolai tantervekben, az újságokban, a filmdrámákban, a regényekben, valamint a közterületeket díszítő emlékműveken és mozaikokon központi helyet elfoglaló emlékezeti narratívából. Egy történelmi esemény valódi jelentésének feltárásáról van szó, amelyet csak utólag és a „megfelelő” ideológiai megvilágításban lehet megfejteni. A hatalom által meghatározott észak-koreai művészet elmélete szerint csak azok a művészek képesek ilyen típusú művek létrehozására, akik rendelkeznek „"megfelelő látáskészséggel”. Ezért a professzionális státusz megszerzése mindenekelőtt egy szigorú ideológiai képzéssel kezdődik. Nemcsak a nép, a párt és a vezető felé irányuló „társadalmi felelősség” fogalmával itatják át a fiatal diákok képlékeny elméjét, hanem beléjük oltják a párt által kijelölt utat is. Ahhoz, hogy kötelezettségükhöz hűen, a valóság politikailag korrekt olvasatát tudják nyújtani a közönségnek, tökéletesen el kell sajátítaniuk ezt az irányvonalat.
Amikor arra kértük, hogy grafikusan fejezze ki, milyen egy észak-koreai művész, O Un Byol rajza egyfajta dokumentalistát ábrázolt, aki képekben és valós időben kommentálja az országban zajló eseményeket. Majd hozzátette, milyen furcsa érzés néha csupán nézőnek lenni, miközben a valódi munkát a „dolgozó tömegek” végzik. Amint azt O Un Byol rajza is megerősíti, az észak-koreai művészet az „objektív valósággal” foglalkozik, és azt a feladatot tűzte ki maga elé, hogy visszhangozza az emberek érzéseit és érzelmeit. Határozottan elhatárolódik a „szabad művészettől”, amelyet szerintük az önközpontúság és az rögeszmés önkifejezés jellemez. Ebből a szempontból tehát minden, csak nem modern. Létrehozásakor az új állam teljes mértékben magáévá tette a Szovjetunió szocialista realista hagyományát, amely akkoriban mentora és inspirációs forrása volt. Forradalmasítani a szívet és a szellemet – minden szocialista forradalomnak ez a legfőbb célja – így a művészet és a kultúra a propaganda-apparátus szerves részét képezte. A rezsim nemhogy nem próbálta ezt a tényt eltitkolni, de kifejezetten hangsúlyozza .
Meglepőnek tűnhet, hogy egy ilyen szűkre szabott koncepció mégis teret enged a művész egyéniségének. De ahhoz, hogy elérje célját, egy műnek vizuálisan is feltűnőnek kell lennie. Ez csak a kivételes művészeknek jár. Ezért a művészeti oktatás Észak-Koreában egy második pillérre épül: szigorú klasszikus képzésre, amely a szakma alapjaira – geometria, perspektíva, ceruzarajz, rajz élő modell után, színek, kompozíció – tanítja a diákokat, és amelyhez társul az esztétikai, filozófiai és művészettörténeti (koreai és világ-) elméletibb oktatás. A cél az, hogy a művész elsajátítsa a bevett (és engedélyezett) stílusokat és technikákat, hogy aztán kifejleszthesse személyes kifejezőkészségét – akár olajjal vászonra, akár a hagyományt követve, tussal papírra. A művészet tanulása olyan, mint a nyelvtanulás, és a nyelv elsajátítása után a művésznek meg kell találnia a saját útját.
A művészben már a képzése alatt tudatosul a művészet társadalmi és politikai szerepe, tudatában van a társadalommal szembeni kötelességeinek, ezért mindenekelőtt arra törekszik, hogy művei elérjék és megérintsék a nézőt. Ehhez pedig ahhoz a vizuális nyelvhez kell igazodnia, amelyet a közönség ismer. Ha sikeres akar lenni, tiszteletben kell tartania a kialakult normákat, és mindenekelőtt nem szabad megszegnie azokat: a kreativitását az adott keretek között kell kifejteni. Alkotói egyénisége abból áll, hogy a nézőnek a saját tapasztalatai alapján kialakult nézőpontját mutatja be. Legyen szó tematikus festményekről, tájképekről vagy csendéletekről, a végső cél vidámmá tenni az emberek életét.
A művészek, a Mansuade-műterem alkalmozottai, amikor éppen nem megbízásokon, vagy kollektív művek létrehozásán dolgoznak, szabadon foglalkozhatnak az általuk választott témákkal, természetesen adott keretek között. Egyesek a termelőszövetkezetekben a földet megművelő parasztokat festik meg, mások több hónapot töltenek nagy építkezések munkásai között. Lesznek, akik átadják magukat egy tájkép varázsának vagy egy csendélet részleteit adják vissza teljes anyagiságukban. Mások egy bizonyos technikák felfedezésében mélyülnek el, de olyanok is lesznek, akik inkább a történetre koncentrálnak, amelyet a munkájukkal el akarnak mondani. Bármilyen módon is fejlesztik és fejezik ki tehetségüket, mindannyian KNDK-művészekként teszik ezt, akik teljes mértékben tudatában vannak a rájuk ruházott társadalmi szerepnek. Ebben a kontextusban kell hát értelmezni Choi Chang Ho döntését, amikor a japán megszállók ellen küzdő partizánok témáját választja. Kim Il-sung vezetői legitimitásának és az abszolút autonómia (dzsucse) nemzeti ideológiájának igazolására ezt az epizódot a propaganda gyakran használja fel arra, hogy a lakosságot a nehézségek ellenére is erőfeszítései megkettőzésére ösztönözze. A művész nem politikai opportunizmusból, hanem személyes elhatározásból igyekszik ezt az érzést közvetíteni a közönség felé, mert a partizánokban ugyanazt az egyszerű és közvetlen bajtársiasságot, ugyanazt az abszolút őszinteséget fedezi fel, amelyet ma a bányászokban, az öntödei munkásokban és a munkásosztály egészében lát. Mély, dallamos hangja, az, ahogyan gondosan mérlegeli szavait, egykedvűsége és a konvenciókat figyelmen kívül hagyó öltözködése – minden, ami a személyiségét formálja, tükröződik a képein.
Ahogy ő maga is bevallja, finom virágokkal teli vázát festeni nem igazán az ő stílusa. Nem mintha ez nem lenne helyénvaló az észak-koreai művészetben, amely a témák hierarchiáját és más szempontokat tekintve meglepően emlékeztet a tizenkilencedik századi európai akadémikus művészetre. Az észak-koreai kánon szerint a tematikus festmények a legértékesebbek, amelyeket tájképek, népi témák és „virágok és madarak” jellegű csendéletek követnek. Az előbbiek oktatási céljuk és ideológiai súlyuk miatt aránytalanul nagy helyet foglalnak el a művészetelméletben, de a dekoratív tájképek és csendélet-festmények is nagyon gyakoriak.
Aranyketrecben
Művészetük célja egyértelmű: szebbé tenni az életet és biztosítani az emberek esztétikai nevelését. Itt a művészi megítélés a művek ideológiai és esztétikai tartalma szerint történik, két olyan dimenzió, amely szorosan kapcsolódik egymáshoz és folyamatos kölcsönhatásban van egymással. A bukolikus tájképek például a hazafias érzelmeket hivatottak felmagasztalni, míg az élénk színű csendéletek a föld termésének bőségét éneklik meg. Amúgy a folklór, a tájképek és a csendéletek az ország történelmi művészeti örökségéből merítenek.
Füzetét lapozgatva Choi Chang Ho megállapítja, hogy ami anyaga itt van, az elegendő lesz élete végéig. Gyakran három-négy évbe telik, mire egy vázlatból kész festmény lesz. A rajz csak egy nyers ötlet, amelyet finomítani kell, míg gondosan megkomponált, koherens és kifejező alkotássá nem válik, amely képes pontosan megragadni azt az érzést, amelyet a művész közvetíteni próbál. Ahhoz, hogy egy festmény tetszetős legyen, a művésznek tanulmányoznia kell az ábrázolt korszakot, a földrajzi környezetet, meg kell találnia a megfelelő modelleket stb.
Az útközben begyűjtött benyomások és anekdoták segítenek realisztikus dimenziót adni a jelenetnek, táplálják a képzeletét, és segítenek neki abban, hogy jobban meg tudja ragadni az elképzelt mű körvonalait. Tanulmányok sora után egyre jobban letisztul a felépítés, mígnem úgy érzi, szellemileg készen áll arra, hogy fessen. Ekkor már minden a koncentráció, a figyelem és a magabiztos kéz kérdése, mert a chosonhwa könyörtelen. A vászonra festett olajfestményektől eltérően itt nincs helye hibáknak vagy korrekcióknak: ha az ecset egyszer megérintette a papírt, a mozdulatoknak gördülékenynek kell lenniük.
Az észak-koreai hivatásos művészek hasonló aranykalitkában élnek, mint amilyet Haraszti Miklós leírt a szocialista rendszer idején alkotó magyar művészekről. Olyan elitet alkotnak, amely kényelmesebben él, mint a lakosság többi része. Mivel Kim Dzsong-un a művészetek legfőbb védelmezőjeként lép fel, kötelességének tekinti, hogy ne csak társadalmi elismerést, hanem anyagi előnyöket is nyújtson a művészeknek. Eltekintve attól a ténytől, hogy a stúdió bármikor mozgósíthatja őket egy-egy megbízás miatt, viszonylag gondtalan életet élnek, és bőven van idejük kreativitásuk kibontakoztatására... amíg tiszteletben tartják a hivatalos normákat. E ketrecben a művészek nem kevésbé mélyülnek el alkotásaikban, és nem kevésbé szenvedélyesek, mint nyugati társaik. Ha találkozunk velük, tapasztalhatjuk, hogy temperamentumuk és személyiségük ott van a munkáikban, a választott témákban, és abban, ahogyan mindezt megvalósítják. Lehet, hogy munkáik nem követik a pillanatnyi nemzetközi művészeti irányvonalakat, de ez semmiképpen sem von le semmit tehetségükből, sem művészetük fontosságából.
Egy olyan nemzetközi kontextusban, ahol Észak-Korea gyakran csak mint fenyegetés jelenik meg, ahol a mainstream média csupán a vezető poénkodásaira összpontosít, ahol minden valós vita nélkül vezettük be a célzott szankciók után az általános szankciók rendszerét, alapvetően fontos, hogy párbeszédet folytassunk az észak-koreai művészekkel: ne csak a ketrec rácsait lássuk.
A szerző, Koen De Ceuster a Leideni Egyetem (Hollandia) koreai tanulmányok professzora.
Fordította: Drechsler Ágnes
