1965 decemberében a Német Szocialista Egységpárt (SED) plénuma elfogadhatatlannak ítél két új játékfilmet „hamis liberalizmusuk, pesszimista és szkeptikus hangvételük” miatt; aztán leállítja a Deutsche Film AG (DEFA) állami filmstúdió tíz gyártásban lévő filmjét, azaz szinte a teljes éves filmgyártást. (1)
Ezzel megsemmisül a filmkészítés alapvető megújulásának lehetősége, pedig egy radikális átalakulás figyelhető meg szinte mindenütt, ideértve a Szovjetuniót és több európai szocialista országot is. Véglegesnek látszik a filmrendezők és a hatalom közti kölcsönös bizalmatlanság.
A filmgyártás cenzúrája – a különböző szintek és különböző szempontok teljes keveredése mellett, illetve a hatóságokra jellemző különböző indoklásokkal, – végigkíséri a Német Demokratikus Köztársaság (NDK) negyvenéves történelmét. Túl a Politikai Bizottságon, az állampárt Központi Bizottságán és a kultuszminiszteren, akitől a stúdió függ (az államtanács elnöke, Walter Ulbricht maga is megnézi a filmeket), (2) számolni kell a stúdió saját belső hierarchiájával is. Frank Beyernek a televízióval kell elkészíttetnie Jurek Becker regényének (A hazudós Jakob) az adaptációját, amelyet a DEFA elutasított, majd később forgalmazott – ez lett az egyike a kevés nemzetközileg is sikeres filmnek. A Szovjetunió is közbeléphetett, így tizenhárom évig zároltatta Konrad Wolf A napkutatók című filmjét (1958), és akkor még nem is említettük a szomszéd Lengyelország érzékeny reagálását. Victor Hugo sem volt biztos pont az életben: a koprodukcióban készült Nyomorultak (1958) Jean Gabinnel a francia bemutatóhoz képest egy évvel később kerülhetett a mozikba, miután megvágták, és a szövegen is változtattak. 1988-tól 1989-ig a glasznoszty (nyilvánosság) jegyében készült szovjet filmek forgalmazását is akadályozták.
A DEFA-t 1946-ban alapították, megörökölte az Universum Film-Aktiengesellschaft (UFA) kapitalista infrastruktúráját, amelyet később a náci rezsim államosított, – műtermeket, laboratóriumokat, magasan képzett szakembereket –, de a nemzetiszocialista szokásokat is. A híres Babelsberg Stúdió a régi felfogásban gyártott filmeket, az UFA és a Moszfilm, a szovjet állami filmstúdió mintájára, ez megfelelt a DEFA első alkotóinak, Slátan Dudownak, aki Bertolt Brecht munkatársa volt a színházban és a filmgyártásban 1933 előtt, vagy Wolfgang Staudténak, A gyilkosok köztünk vannak (1946) rendezőjének, de kevésbé felelt meg az Új hullám korának. Elsősorban a politikai hatalom súlya korlátozta a szerzőket, ami a hivatalos irányzatnak megfelelő témaválasztásban vagy irodalmi adaptációk esetén az akadémikus művek kiválasztásában és a gyártás minden szakaszának ellenőrzésében, az utolsó vesszőig helybenhagyott forgatókönyvekben jelent meg, – ez utóbbi elkerülhetetlenül a szöveg túlértékeléséhez vezetett. (3) 1965-ben a DEFA játékfilmjei már közepes minőségűek, a mozik kiürülnek. „Betiltották egy év filmtermését, és senki sem vett észre semmit” – jegyezte meg egy cseh rendező a plénum után. (4)
Tévednénk azonban, ha az NDK filmművészetét a hivatalos bikkfanyelvezet kiterjesztésének tekintenénk. Ahogyan az megtörténik a szigorúan ellenőrzött kultúrákban, a hivatalos megnyilatkozások és az alkotók törekvései eltérő módon alakulnak. Az 1965-ös év filmjei – amelyeket 1990 körül fejeznek be vagy rekonstruálnak – mind erősen újító jellegűek. Nem másolják a neorealista mintát, de alkotóik kimennek az utcára, a természetbe, és kivételes tehetségű szereplőket vonultatnak fel, akiket gyakran a Berliner Ensemble-ban, Bertolt Brecht színházában képeztek. Többségük szembemegy a megcsontosodott hierarchiával, és a szocializmusfelfogás megújítását követeli. Nyelvi óvatoskodás nélkül beszélnek a társadalmi életről, a politikát helyettesítő formalizmusról, a munkakörülményekről. Ellentmondó személyiségeket mutatnak be, hősöket vagy sem, rutinos kommunistákat vagy eredeti ideáljukhoz ragaszkodókat vagy egyszerre mindkettőt. A Kövek nyoma (Frank Beyer) brigádvezetője, mint a Berlin, itt a sarkon (Gerhard Klein) fiataljai is, „anarchista” viselkedésükkel fordulnak szembe a párt és a gyár vezetőivel. Hermann Zschoche Karla c. filmjében – Ulrich Plenzdorf első fogatókönyve alapján, aki később 1972-ben lesz ismert Az ifjú W. újabb szenvedései c. regényével, – egy tanítónő tiltakozik az oktatás ellen, amely a szocializmus védelme ürügyén meghamisítja a történelmet. A dokumentumfilmes Böttcher Született 1945-ben (45-ös évjárat) c. filmjében egy válás előtt álló pár kapcsán egy tévelygésekkel teli életet ábrázol. Nincs benne szó hatóságokról vagy szocialista országról. Jürgen Böttchert az arcok, a testek érdeklik, a fokozatosan felfedezett városi közeg. A korabeli új hullámos filmek ritkán érik el az egyszerűsítés ezen fokát.
Az 1965 végén félreállított filmesek sorsa változatos: egyesek önkritikára kényszerülnek, vagy kizárják őket a stúdiókból, vagy egyszerűen megrovásban részesülnek. Böttcher visszatér a dokumentumfilmekhez. „A betiltás sebet ejtett, sokáig tartott amíg begyógyult” – írta Zschoche. A stúdió „ideológiai rehabilitációja” szellemében a hétköznapi életről szóló filmek ezek után egyszerű, megoldandó érzelmi drámaként mutatják be a konfliktusokat – a rendező ezt „szocialista melodrámának” (5) nevezi.
Konrad Wolf 1968-ban készült filmje, a „19 éves voltam” kivételt képez. A DEFA történetének egyik legjobb filmjét 3,2 millióan látták. Konrad Wolf moszkvai száműzetésben nőtt fel, (6) 19 éves korában „a kultúráért felelős tisztként” a Vörös Hadsereggel tért vissza Németországba, filmje a háború utolsó napjaiban átélt eseményeken alapszik. Nehéz témákat dolgoz fel minden filmjében, a zsidók deportálásától (Csillagok) a nácizmus hagyta nyomokig (Mama, élek) és az ország jelenéig (Kettészelt ég, Meztelen ember a stadionban). Rendező, forgatókönyvíró, hivatalos személyiség, vitázó közember, tanár, két kultúrában élő világosan látó ember, Konrad Wolf a keletnémet kultúra élő lelkiismerete.
Zschoche és néhány rendező (Heiner Carow, Egon Günther) és forgatókönyvíró (Becker, Plenzdorf) ugyan kitartottak azon felfogásuk mellett, hogy nem hazudnak az országukról, de összességében az 1965-ös filmek lendülete és energiája a következő években elapad. Óvatos „civil” filmek következnek, a filmeket nem vetik alá újabb cenzúrának: Jönnek az oroszok – Carow (1968); Jadup és Boel – Rainer Simon (1980).
A sikerek a nőalakoknak köszönhetőek, akik az ország politikai kiteljesedését testesítik meg: „egy tudatos nő”, aki élete harmadik szerelmét keresi A harmadik férfi c. filmben (Egon Günther, 1972); a konvenciókkal való szakítás szándéka, a testi szerelem fontossága a nagysikerű Paul és Paula legendája c. generációs filmben (Carow és Plenzdorf, 1973); az első szerelem filmje, a Hét szeplő (Zschoche, 1978) pofon a jó öreg német prüdériának ezzel a nyári táborba áthelyezett Rómeo és Júlia történettel (1,1 millió néző); végül Konrad Wolf utolsó filmje (1979), a Solo Sunny, egy munkásnőből turnézó énekesnővé váló, elveszett lányról.
A játékfilmek mindvégig ingadoznak az óvatosság és a soha meg nem valósult bátorság vágya között, hacsak nem vesszük figyelembe – és ez is elkésve jelent meg – a merész témaválasztást: párbeszéd a kommunisták és a keresztények között (Egyik viseli a másik terhét – Lothar Warneke,1988), homoszexualitás (Coming out – Carow, 1989). Se a filmeket, se a kéziratokat nem égetik el, az emberek azonban idősödnek és elhasználódnak: „Egy dolgot, az időt nem tudják nekünk visszaadni” – mondta Heiner Carow. (7)
Más utat jár be a dokumentumfilmezés, 1960 óta az NDK filmművészetének legerősebb ága. A veterán Karl Gass televíziós műsorvezetőként a csapatmunkához szokott, és a fiatal filmeseket is a háttérbe húzódó, türelmes filmezésre bíztatja könnyű eszközök használatával. A lipcsei dokumentumfilm-fesztivál során a politikai filmek, információk és elemzések sokféleségével találkozhatunk, olyan újító személyiségekkel, mint Richard Leacock vagy Chris Marker. A DEFA dokumentumfilm-stúdiójában új tehetségek bontakozhatnak ki, kiléphetnek a Kulturfilm tökéletesre vágott és kommentált változatából, szemléletmódjuk élesebb, frissebb.
Az NDK létrejöttétől kezdve kötelező téma volt az imperializmus leleplezése, ezt a Walter Heynowski – Gerhard Scheumann páros filmjei teljesítik. Témáikat Nyugat-Németországnak és a nemzetiszocializmus tovább élésének erőteljesen propagandaízű leleplezésében vagy a nyugati imperializmus elítélésében (Chiléről vagy Kambodzsáról szóló sorozat) találják meg. Vizsgálódásaikhoz nyugatnémeteknek adják ki magukat, és így sikerül interjút készíteniük például Augusto Pinochettel a Voltam, vagyok, leszek-ben.
A többi dokumentumfilmes arra kíváncsi, hogyan él térben és időben fiatal országuk, az NDK. A hagyományos dramaturgiát elvető filmjeikben kortársaikhoz fordulnak, a munka világa, a nők élete van filmjeik központjában. A titkár (Böttcher, 1967) egy a hierarchiát nem tisztelő pártfunkcionárius napi, a munkások között zajló tevékenységét követi. A Mosónők (1972), a Váltókezelők (1984), A konyha (1987) című dokumentumfilmjeiben a festő és filmes Böttcher megfigyeli és megörökíti a foglalkozásokat, mozdulatokat és arcokat: közvetlenül felvett hang, türelmes megfigyelés, hosszú vágások, be nem avatkozási attitűd, a kommentár szándékos hiánya a jellemző.
Volker Koepp fiatalabb, filmjeinek önmaga a szereplője, aki egyes szám első személyben szólal meg, beszélget partnereivel. 1973 (Üdvözlet Szarmataországból) és 2013 (Szarmataországban) között bejárja a Balti tengertől a Fekete tengerig az antik idők Szarmataországát, egy köztes területet, amely a történelem során háborúk és elűzött vagy kitelepített lakossok otthona volt. Ezt a tájat tekinti képzelt hazájának és egyben az új évszázad kicsinyített makettjének. Itt, „az Elbától keletre” tanúskodik az 1992-es Limlom (Sammelsurium) c. filmjével az NDK kiárusításáról, „a múzeummá alakított országról, ahol régiségkereskedők és idegenvezetők végzik a dolgukat”. A térben és a történelemben sétálva belefűzi saját és a megkérdezettek emlékeit és az aktuális eseményeket.
Az NDK dokumentumfilmjeire jellemző ez az időkön átívelés. A filmesek hosszasan foglalkoznak egy-egy hellyel, várossal, gyárral, iskolával, embercsoporttal. A leghosszabb sorozat Winfried Junge nevéhez fűződik, aki 1961 és 1979 között, majd 2007-ig követi Golzow városának 1961-ben iskolát kezdő gyerekeit, tizenkilenc filmet készít róluk. (8) Volker Koepp huszonhárom éven keresztül készíti filmjét Lányok Wittstockban címmel, amely ebben a gyorsan iparosított mezőgazdasági régióban játszódik. Thomas Heisét kirakták a filmművészeti iskolából, ő Eisenhüttenstadt és Berlin lakóinak kevéssé irigylésre méltó sorsáról szóló filmeket készít, és mint egy palackposta-küldeményt küldi el a jövőnek. A filmek végül húsz év múlva kerülnek elő.
A filmesek egy kis ország jelenéről és közelmúltjáról szólnak, abban a tudatban, hogy a szocializmus csak hosszú távon valósulhat meg – és ez az időtáv nem adatott meg az NDK-nak.
A monetáris unió után a DEFÁ-t azonnal privatizálták. Hat éven keresztül a Treuhand (a volt NDK javainak privatizálását végző szervezet) számára egy nyugatnémet rendező, Volker Schlöndorff irányítja. (9) A stúdió továbbra is nyújt szolgáltatásokat, és gyakran társproducer nemzetközi szuperprodukciókban. A DEFA rendezői azonban kevéssé tudtak azonosulni az új feltételekkel, és ma a televízió számára vagy az oktatásban dolgoznak.
Bernard Eisenschitz filmtörténész, a Fritz Lang au travail [Fritz Lang munkában] szerzője (Cahiers du cinéma, Párizs, 2011.)
