Ritkán fordul elő, hogy azt próbáljuk meghatározni, mitől lesz progresszív egy irodalmi mű. Gyakran a témaválasztást tekintjük a meghatározó szempontnak. Lukács György hajdanán ennél izgalmasabb utakat nyitott meg.
Az irodalomkritika még megmaradt morzsáit olvasva néha úgy tűnhet, hogy egy szerző politikai álláspontját az általa feldolgozott témák alapján mérik: a párizsi polgárság köreiben játszódó történet jobboldali pozícióra utal, míg a munkásosztálynak és problémáinak megidézése baloldalinak számít – Philippe Sollers az egyik oldalon, Nicolas Mathieu a másikon, hogy nagy vonalakban összefoglaljam. A progresszív író munkája így arra korlátozódna, hogy olyan figurákat hozzon létre az irodalmi tájban, akik eredendően marginálisak, hiszen nem áll rendelkezésükre az a legitim beszéd, amely által önmagukról beszélhetnének. Egy ilyen tematikai kettéosztás háttérbe szorít minden vitát a formáról, különösen az elbeszélés módozatairól. Pedig a huszadik században a formáról szóló viták jelentették az irodalmi gyakorlat politizálásának egyik leggazdagabb területét, amikor azokat az alapvető kérdéseket tették fel, hogy miért – és ebből következően hogyan – meséljünk el történeteket? Ez határozta meg, hogy mi lehet (és milyen legyen) a progresszív irodalom, sőt – mivel a kifejezés akkoriban központi szerepet játszott – a marxista irodalom.
Ebből a szempontból Lukács György (1885–1971) – tavaly, halálának ötvenedik évfordulója kevés megemlékezésre adott alkalmat (1) – fontos hivatkozási alapnak számít. A magyar filozófus jómódú és németül beszélő családban született, az orosz forradalom után lett a marxizmus elkötelezettje. Politikusként is szerepet vállalt, 1919-ben a Tanácsköztársaság népbiztosa, majd 1956-ban kulturális miniszter volt. Az egyik legjelentősebb képviselője volt a marxista esztétikai koncepció kidolgozásának. Ma, a kortárs szellemi életben Lukács megítélése nem igazán pozitív. Kompromittálta, hogy úgy tekintenek rá, mint aki – a kényszerű száműzetés ellenére – elfogadta a sztálinizmust és védte a szocialista tábort, ráadásul támadta a filozófia nagy alakjait (Friedrich Schellinget, Arthur Schopenhauert, Friedrich Nietzschét stb.), akiket a náci irracionalizmus hosszú történetébe igyekezett beilleszteni. (2) Sőt, esztétikai szempontból hamar és határozottan elutasította az önjelölt avantgárdot: egyaránt kritizálta az expresszionista lírát és a Marcel Proust vagy James Joyce által bevezetett új elbeszélésformákat egyaránt, mivel ezekben egy töredezett világot mutatnak be, és a középpontban az egyén áll, töredékes benyomásaival és hangulataival. Ezzel elveszítjük azt, ami szerinte a regényírás lényege: a szereplők és az őket körülvevő világ közötti kapcsolat elbeszélését. Lukács tehát a polgári regény nagy szerzőinek (Honoré de Balzac, Lev Tolsztoj vagy Charles Dickens) nyomán a cselekmény és a realista elbeszélés értékeit védelmezte. Így könnyen tekinthető dogmatikus reakciósnak, aki távol tartotta magát a huszadik század művészeti és elméleti újításaitól, s ez olaj a tűzre mindazok számára, akik a marxizmust elavult, a tizenkilencedik századba zárt ideológiává akarják tenni.
De az a néhány, igaz, vitatható anatéma, amelyet Lukács a különböző avantgárd irodalmakra zúdított, gyakran csak arra szolgál, hogy könnyen és felületesen cáfolhassák a harmincéves elméleti munkássága során, az 1930-as évek elejétől 1961-ig, a jelentős Esztétika (3) megjelenésének évéig kifejtett gondolatainak egészét. Lukács kutatásainak eredete egy olyan kérdésfeltevésben rejlik, amely egyaránt ered fiatalkorából – amelyet egyfajta romantika jellemzett –, illetve korai marxista munkásságából. A háború előtt néhány kortársával és tanárával (Ernst Bloch, Max Weber és Georg Simmel) osztotta a modernitással szembeni kritikus hozzáállását, amelyet a nagy, névtelen városokkal, a hideg és mechanikus racionalitás térnyerésével stb. azonosítottak. Lukács azonban az irodalomban kereste e modern szellem történetiségét és ugyanakkor a lehetséges meghaladásának előfeltételeit: 1916-ban publikálta A regény elmélete (4) című korai művét, amelyet később megtagadott, mivel teljesen figyelmen kívül hagyott benne minden olyan történelmi perspektívát, amely akár csak távolról is materialista volt.
A marxizmushoz való csatlakozása után, vagyis az első világháború végétől, a modernitás elemzése megváltozott: ettől kezdve a kapitalizmus és az azt hordozó osztály, a burzsoázia testesítette meg a haszonelvű és mechanikus szellemet. A „burzsoá öntudatot” magányos öntudatként definiálja, ez egy olyan világgal néz szembe, amelyre nincs befolyása, és amelynek névtelen és egyetemes törvényszerűségeit csak azért képes megragadni – ha egyáltalán képes erre –, mert azok kívülről és erővel rákényszerítik magukat. Lukács szerint a proletárforradalomnak, amely 1918-ban európai léptékű történelmi valóság volt, lehetővé kell tennie a munkásosztály számára, hogy túllépjen ezen a működési módon: a pártot alkotó közösségi szervezetben a munkásosztály aktív viszonyba kerül a világgal, és ezért már nem elszenvedi a világegyetemet és annak törvényeit, hanem átalakítja azt. Ez jelenti a történelem valódi megszületését, abban az értelemben, hogy innentől az emberiség alakítja a környezetét is és önmagát is. És ennek a munkásosztálynak az önelbeszélése egy új irodalmi áramlatot, a szocialista realizmust kell, hogy létrehozza. Miközben Lukács egyetértett azzal a projekttel, amelyet 1934-ben a Szovjetunióban ezen a néven elméletileg megalapoztak, meglehetősen kritikusan viszonyult ahhoz, ami már az 1920-as és 1930-as évekből ezt képviselte.
Ugyanis, különösen a Szovjetunióban, az irodalom és annak politikai szerepe körül – mind a kapitalizmus kritikájával, mind a szocializmus építésével kapcsolatban – az akkoriban nagyon erős vita közepette felmerült egy fontos kérdés: a forradalomnak új irodalmi formákat kell-e szülnie, vagy lehetővé kell tennie, hogy a lehető legtöbb ember hozzáférjen ahhoz a kulturális örökséghez, amely kétségtelenül polgári, de potenciálisan haladó? (5) Ezt védi Lukács, aki a valóság elbeszélésében nem a valóság tükrözését, hanem az egyén és a világ közötti kölcsönhatás egy formájának színrevitelét látja, szemben mind az avantgárd egyoldalú szubjektivizmusával, mind a naturalizmus örököseinek tárgyiasító tendenciájával.
Lukács számára a hiteles elbeszélés lényege az, hogy bemutatja az egyént a környezetével való küzdelemben, olyan cselekményeken keresztül, amelyekben a hősök próbatételek elé kerülnek, cselekszenek, és a cselekedeteikből levont tanulságokból kiindulva fejlődnek. Lukács számára a cselekvésnek ez a központi szerepe kell, hogy meghatározza az elbeszélő nézőpontját, és ez szerinte a klasszikusoknál is így van: Homérosztól Tolsztojig az ábrázolt világ egy olyan világ, amelynek meghatározó jellemzője, hogy a múltban az emberek alakították, és amelynek legfontosabb tulajdonsága, hogy a jövőbeli cselekvés potenciális tárháza. (6)
Ezzel szemben Lukács szerint a naturalizmus – a nagy előd nyilvánvalóan Émile Zola – statikus valósággá fagyasztja a világot, és olyan mindenható törvényekről ír, amelyekben a hősök végső soron csak passzív minták. Így a Zola által meghatározott és illusztrált „öröklődési törvények” Lukács szerint tipikus példáit adják annak a regényírónak, aki témáiban progresszív, stílusában pedig reakciós. Ideológiailag a másik véglet az az avantgárd szubjektivizmus, amely a világtól elszakadt és többé-kevésbé lírai belső monológokra redukált hősöket mutat be. Az ember és a külvilág közötti kölcsönhatások elbeszélésének tétje Lukács számára a tehetetlenség színrevitelének elutasítása azért, hogy bemutatható legyen a cselekvés lehetősége, önmagunk és a világ átalakításának és az ezzel járó nehézségek – potenciálisan építő jellegű – ábrázolása javára. Természetesen Lukács számára e megfontolások logikus következménye a társadalmi átalakulás és a szocializmus felépítése. Azzal azonban, hogy a vitát az absztrakció magasabb szintjére helyezi, Lukács megadja magának az eszközt, hogy nagyon általános módon olyan formai szinten gondolkodjon, amely részben leválasztható egy kizárólag marxista politikai projektről.
Az Esztétika, amelyet a szerző 1961-ben adott ki, ezt az emelkedést az általánosság felé teszi teljessé. Lukács már nemcsak az irodalom szintjén helyezi el az elbeszélés fontosságát, hanem a művészet egészének szintjén. A művészet a tudomány, az etika és a vallás mellett a szellemi tevékenység egyik nagy területének tekinthető. Könyvében azt a feladatot tűzi ki maga elé, hogy felvázolja a nagy esztétikai kategóriák vázlatos keletkezését, de egyben meghatározza azok valódi belső struktúráit is. És itt is kettős szembenállásban gondolkodik: egyszer a tudománnyal szemben, amelynek jogos, de részleges célja egy tisztán objektív (azaz minden emberi szubjektivitástól mentes) világegyetem felépítése. És a vallással szemben, amely a művészettel osztozik a világ olyan látásmódjában, amelyben a szubjektivitás központi szerepet játszik – a vallás természetesen egy transzcendens szubjektivitás (Isten, a világ teremtője). Lukács számára a nagy művészeti alkotások egy olyan világot mutatnak be, amelyet szubjektív alanyok alakítanak és laknak, de emberi alanyok.
A művészet tehát szerepet játszhat a fetisizálás alól való kiszabadulásban, a világ „fétismentesítésében”. Tudjuk, hogy Marx a fetisizmus fogalmával írta le azt a módot, ahogyan a kapitalizmus valóságai (áru, pénz és tőke) megváltoztathatatlannak látszanak, mivel saját léttel felruházottnak, és ezért az emberi tevékenységtől függetlennek tűnnek. Lukács felvállalja ezt a gondolatot, de kritikai kiutat kínál: ez ellen a fetisizmus ellen politikailag kell küzdeni, ami azt is jelenti, hogy más diskurzusokkal szembe kell szállni vele, és ez a más diskurzus az emberi tevékenység valóságát kell bemutassa. Az emberiség azáltal válik tudatossá önmagával kapcsolatban, hogy művekben fejezi ki magát, amelyek egyfajta emlékezetet jelentenek, s ez tanúsítja a megtett utat.
Az irodalomnak (és általánosabban a művészetnek) tehát van egy sajátos politikai küldetése, amely nem redukálható a puszta erkölcsi épülésre: megmutatni a társadalmi változás lehetőségét és annak különböző módozatait, amit megtalálunk például Balzacnál, de mindenekelőtt olyan regényíróknál, mint Maxim Gorkij vagy Thomas Mann. Talán ez egy olyan út, amelyet érdemes lenne feltárni, hogy megszabaduljunk a végtelen vitáktól, amelyek az irodalmi igazságról, az intimitás megírásáról és az irodalom első vagy másodkézből származó tanúvallomásokra leegyszerűsítéséről szólnak.
