ÁTVITT ÉRTELEM A KORTÁRS KÉPZŐMŰVÉSZETBEN - Legyünk toleránsak!

A kortárs képzőművészet forradalmi újító! Azok tehát, akiknek nem tetszik, reakciósak, legfeljebb még nem tudnak róla. Ilyesféle jelzőkkel szokták illetni mindazokat, akik a kortárs művészet egyes alkotásainak láttán kételkedni merészelnek. Az ember pedig inkább elhallgatja kritikai megjegyzéseit, nehogy populizmussal, butasággal vagy éppen hozzá nem értéssel vádolják. „Vagy reakciós, vagy forradalmár.” „Vagy modern, vagy az akadémizmus híve.” – Az effajta címkézés garantáltan elejét veszi minden vitának, még mielőtt az kibontakozhatna.

muveszet_provokacioMár önmagában is érdemes lenne magyarázatot keresni erre a módszerre, amely a szakirodalom egy részére éppúgy jellemző, mint az egyes művészeti irányzatokra, de – és éppen ettől van jelentősége – kiterjed a politikai retorikára is. A jelen írás – a képzőművészet példáján – a következményekre próbál rávilágítani.

Bevezetőül nem árt felidézni Bernard de Mandeville híres művének, A méhek meséjének (Fable des abeilles, 1704) egyik mondatát, amely egyébként a liberális gondolkodásmód alappillére: „A közerkölcs magánbűnökre – önzésre, mohóságra – épül”. Magyarán szólva: „Amit Önök bűnnek tekintenek, az valójában erkölcsös.” Másképpen fogalmazva: „Lehet, hogy ha szó szerint értelmezünk valamit, az bűn, de ha átvitt értelemben, akkor már erkölcsös cselekedet”. Ez a fajta gondolkodásmód nem moralizál, hanem a szó klinikai értelmében perverz, mert magát a problémát – az önzésből, az önimádatból fakadó, gyakran pusztító szenvedélyt – állítja be megoldásnak. Perverzitását csak fokozza, hogy megszünteti a támpontokat: bármit állíthat, de ugyanannak az ellenkezőjét is – a bűn erkölcsös, a fekete fehér. Az ilyen típusú retorika megszünteti mindenfajta kritikai érvelésnek – ami az igaz és a hamis közötti különbségtételen alapulna – még a lehetőségét is.

Az alkotó azzal akar eljutni az átvitt értelemhez, hogy olyasmit állít ki, amit rajta kívül senki: etimológiai értelemben provokál, azaz kihívással felérő felhívást tesz közzé. Amikor provokálok valakit, felszólítom, hogy kövessen, ha van hozzá mersze. Tehát a provokációval olyasmit juttatok kifejezésre, amelyről tudom, hogy nem lenne szabad kimondani. De minthogy tudatosan vállalom, hogy helytelenül cselekszem, nemcsak nekem nem tehet senki szemrehányást, de a nézőt (vagy a hallgatót) is magam mellé állítom, bezárom egy térbe, ahol magunk között vagyunk, a felsőbbrendű szellemek számára fenntartott, gátlás nélküli közegben, ahol mindent ki lehet mondani, ellentétben a közterülettel, ahol számos gátlás bénítana meg.

A retorikai fogásnak tehát az a célja, hogy kompromittálja a hallgatót, hiszen felkelti az érdeklődését, és beleegyezése elnyerése érdekében érdekeltté teszi: „Érti, ugye, mit akarok ezzel mondani ...”. S neki akkor is érdekében áll, hogy beleegyezően bólintson, ha nem is érti, nehogy a bennfentesek kizárják maguk közül, és ezzel az ügyeletes idióta szerepére kárhoztassák, aki nem érdemli meg, hogy befogadják a beavatottak szentélyébe.

A manipuláció művészetét, amely egyébként a reklámot jellemzi, mára a kortárs képzőművészet is előszeretettel alkalmazza. Mindenáron kompromittálni akarja a nézőt: felkelti az érdeklődését, érdekeltté vagy éppen cinkossá teszi.

A példákat hosszan sorolhatnánk. Elég neves kortárs művészekre gondolni, a belga Jan Fabre-ra, aki nemrég saját féceszeiből állított ki válogatott példányokat a Louvre-ban, vagy az óriás uszkárjairól híres Jeff Koons-ra, korunk Mickey-langelójára. A posztmodern képzőművészetben a cinkos-kompromittáló magatartás jól bevált stratégiája felvirágoztatta az átvitt értelem ugyancsak jól bevált receptjét. 1.) A gátlástalan provokáció, amelynek 2.) semmi más értelme nincs, 3.) visszhangra talál a sajtóban, és ezzel 4.) megindulhat egy spekulatív spirál.

Jean Baudrillard – akit ennek az „átvitt értelemnek” a hívei rendre megtámadtak – már a 90-es évek közepén írt cikkében[1] kimutatja, hogyan is működik a csapda: A középszerűség azt állítja, hogy a művészetben honos irónia és átvitt értelem segítségével felsőbbrendűvé válik, pedig ugyanolyan semmitmondó és jelentéktelen átvitt értelemben, mint szó szerint. Nemhogy nem teszi az esztétizálás magasabb rendűvé, ellenkezőleg, a jelentéktelenségét duplázza meg. Még vállalja is, hogy semmitmondó. Fennhangon kimondja: én, kérem, értéktelen vagyok! És csakugyan értéktelen.”

Baudrillard szerint ez a hatványozott értéktelenség lejáratja a művészetben rejlő és feltétlenül szükséges lázadó magatartást, ami lehetővé teszi, hogy megszabaduljunk a belénk rögződött bizonyosságoktól, és új értelmet keressünk a dolgokban. A művészet nem pusztán elvont „mondanivaló”, üzenet: olyan dolgokra világít rá, amelyek korábban homályban voltak, és kitágítja az ismert világ határait.

Márpedig a hivatalos kortárs képzőművészetben ez a forradalmian úttörő képesség a kapitalista termelésre olyannyira jellemző egyszerű innovációra redukálódik, amelynek az egyetlen funkciója, hogy új szükségleteket teremtsen. Az innováció és az értelemkeresés határai így tehát elmosódnak, és a kortárs képzőművészet ennek válik áldozatává. Ezt akár törvényként is meg lehet fogalmazni: minél erősebb a műalkotások piaca, annál erőteljesebben hatnak a piaci követelmények az alkotásra magára. Ilyen körülmények között a kortárs művészet beéri váratlan, meghökkentő művekkel, de hiányzik belőlük akármilyen jelentésnek még a lehetősége is.

A tényleg forradalmian újító művészet elemeire bontja a világot, hogy aztán újjá tudja építeni, humora pedig üde, felszabadító. A kortárs képzőművészet humora egészen más típusú: nihilista nevetése egyértelműen mutatja meg, hogy nem törődik sem értékrenddel, sem azzal, hogy bármit is jelentsen. Éppen csak addig létezik, amíg a kor elismeri művészetként. Ennyi.

Ez a „narcinikus” – egyszerre narcisztikus és cinikus – művészet csak nehezen leplezhető le, éppen mert egy nagyon divatos „hiperdemokratikus” premisszán alapul: a műalkotás és a közönséges tárgyak között azért nem lehet különbséget tenni, mert ezzel hierarchiát állítanánk fel. Márpedig minden hierarchia értékrenden alapul, és ezzel már meg is fogalmaztuk a rend iránti tiszteletünket, ami pedig a totalitarizmus melegágya. Szellemesnek tűnő falvédő bölcsesség: a totalitarizmus a politikában a fasizmus vagy a sztálinizmus kísértetével fenyeget, a filozófiában pedig például a Kant-féle kriticizmussal.

A kritikai szellem különbséget tesz a valós és az illuzórikus között, és ezzel tényleg a rációnak juttatja a döntőbíró szerepét[2]. Tehát nehogy szembe kelljen nézni egy bírói döntéssel, vagy pláne a terrorral, vagy egyéb diktatúrákkal, minden kritikus hierarchiát tanácsos elutasítani, és ezzel máris a műalkotás szintjére emeltünk egy rakás féceszt, amennyiben ugyanolyan értékesnek tüntetjük fel, mint bármi mást. Sőt, talán még értékesebbnek, hiszen azzal, hogy a kortárs művészet nem ábrázolni akar – távolságot teremtve valóság és az ábrázolt tárgy között –, magát a provokatív ösztönt mutatja be szimbolikus távolságteremtés nélkül, legyen szó magáról a művészről vagy a műgyűjtőkről – s köztük a legendás Francois Pinault[3]-ról - , akiknek éppen az a szerepe, hogy elismerjék a tárgyat mint műalkotást.

A belga művész, Wim Delvoye Kloáka (2000.) című ironikus alkotása emberi emésztőcsatornát ábrázol, amely nemcsak tökéletesen működőképes, de számítógépes vezérlettel csakugyan működik is: az emésztés végterméke légmentesen lecsomagolva, Ford vagy Coca-Cola-címkét utánzó emblémával, darabonként 735 euróért kapható. A rendszer talán legtökéletesebb metaforája.

Ebből már látható, hogyan lesz a perverz retorika trágár, amikor azt állítja, hogy a világon minden eladható áru. Ha az művészet, ráadásul jól jövedelmező művészet, hogy valaki kiállítási tárgyat csinál megmutathatatlan, csak az ösztön diktálta dolgokból, akkor mindenki azt csinál, amit akar, a piac törvényének egyéni értelmezése szerint. A piac törvénye ugyanis éppen azon alapul, hogy ösztöneinket ki kell elégíteni, és kizárólag az azonnali, nyilvánosan vállalt élvezettel törődik – persze az élvezetet nem korlátozva a szexuális örömre. Ugyanez történik a művészetben, az ultraliberális rendszerben.

A kortárs képzőművészet igen rugalmas tűréshatára nagyon is sokat mond. Azzal, hogy a szólásszabadság nevében a legelviselhetetlenebb dolgokat is eltűri, az ultra-demokratizmus a politikában zsarnoksághoz vezethet – ahogy ezt már Platon is megmutatja az Államban...

Ezzel a szélhámosság polgárjogot nyer, hiába hivatkozik Marcel Duchamp-ra, aki 1917-ben az első ready-made atyja volt, a Forrás címmel kiállított piszoárjával. A különbség azonban nem elhanyagolható. Duchamp esetében ténylegesen forradalmi tettről volt szó, amellyel a művész mindent megkérdőjelezett: az ipari tárgy és az alkotás státuszát, az amerikai művészetet[4], a tárgyak nemét, a kiállítás funkcióját... Azok a művészek, akik a 60-as évek óta rá hivatkoznak, pusztán a technikáját utánozzák tét és szellem nélkül. Velük nyílt meg a „mintha-kor”, amely – a regény- és esszéíró Philippe Muray szavaival – óhatatlanul a felforgatás „kommédiájához” vezetett.

Ugyanez a „kommédia” a színpadi előadásokra is kiterjed. Amikor Jan Fabre 2009-ben Avignonban bemutatta A tűrés orgiáját, maszturbáció- és orgazmussorozatot állított a színpadra groteszk komolysággal, azonban hiányzott belőle Rabelais jó kedélye. Az előadás az, aminek tűnik és aminek mondja magát: pornográfia, a minden kétértelműséget megengedő, cinkos átvitt értelem fátyla mögé bújva. A klasszikusok sem képeznek kivételt. 2009 júniusában a berlini Komische Opera színre vitte Gluck[5] Armida című operáját, de Sade márkival kombinálva az előadást. Philippe Quinault szövegkönyve nyomán a rendezés is, a jobbára pucér színészek játéka is a Philosophie dans le boudoir[6] jeleneteire emlékeztetett. A rendező Calixto Bieito a következőket nyilatkozta az őt ihlető gondolatokról: „A mértékletesség megöli a szellemet”; „A harag és a gyűlölet gyakran bizonyulnak hasznos mozgatórugóknak”; „Az állatiasság egészséges”; „Az ember csak a saját neméhez tartozókat értheti meg igazán”...

Manapság egyre divatosabb ezekkel a leértékelt sade-i gondolatokkal közeledni klasszikus művekhez, persze felforgató szellemben tetszelegve, különben nem lenne létjogosultságuk... De ez a „lázadás” egy alapvető liberális elvet támaszt alá: az egyetlen realitás az egyéné, a társadalmi képződmények mind egyéni akciókból erednek, és az emberek valamennyi tette a maximális haszonra irányul. Az alter ego így tehát nem az egyén önmegvalósításának a feltétele, hanem ellenkezőleg, ennek állandóan fenyegető akadálya. A csatorna-civilizáció művészete alattomban azon munkálkodik, hogy az égadta világon semmi se szabhasson gátat az egyén jogainak. Szép kis felforgatás az olyan, amelyik nem tud különbséget tenni elidegenítés és felszabadítás között.

Ettől függetlenül persze továbbra is léteznek vérbeli művészek, akik nem kizárólag a kapitalista értékrendben oly fontos mindenhatóságot tartják egyedül szem előtt: a festők között Bram van Velde, Goran Music vagy Jean Dubuffet, Paul Rebeyrolle, hogy csak a nagy öregeket említsük; de ne feledkezzünk meg a színházi életben Michel Schweizerről, aki a Bleib-ben korunk kegyetlenségét mutatja be ironikusan egy farkaskutyának és a gazdájának viszonyán keresztül; vagy Pierre Meunier-ről, aki a Sexamorban férfi és nő kapcsolatát elemzi. Furcsa, kifinomult gépezeteikkel, távol a hivatalos fórumoktól valamennyien az emberi lényeget fogalmazzák meg metaforikusan, átgondoltan. Márpedig a művészetnek éppen ez a feladata, hogy csakugyan felszabadítsa a képzeletet, és kritikai perspektívát teremtsen.

*A szerző filozófus, a Párizs 8 Egyetem, valamint a Nemzetközi Filozófiai Intézet (Collège international de philosophie) tanára. Legutóbb megjelent műve a Cité perverse [Romlott város], Denoel kiadó, Párizs, 2009.


Fonyó Éva fordítása      



[1] Jean Baudrillard, „Le complot de l’Art” [A művészet összeesküvése], Libération, 1995. május 20.

[2] Aude de Kerros, „Art moderne, art contemporain: l’impossible débat” [Modern vagy kortárs művészet: egy lehetetlen vita], Le Débat, n°150, Párizs, 2008. május-augusztus

[3] Francois Pinault a Pinault-Printemps-Redoute konszern elnöke, 2007-ben a harmadik leggazdagabb ember Franciaországban, kortárs képzőművészetre specializálódott műgyűjtő

[4] Beatrice Wood, Duchamp barátja azt írja erről, hogy „Amerika kizárólag csöveket és hidakat ajándékozott művészet címen az emberiségnek”; Lásd: „Marcel”, in Marcel Duchamp: Artist of the Century, MIT Press kiadó, Cambridge, 1990., 14. old.

[5] Christoph Willibad Gluck (1714-1787.) német zeneszerző, aki operáiban a természetességet és a drámai igazságot kívánta színpadra álllítani.

[6] De Sade márki1795-ben megjelent műve La Philosophie dans le boudoir ou Les instituteurs immoraux [Budoár-filozófia, avagy az erkölcstelen tanítók] (a ford. jegyzete)