Bár a berlini filmfesztiválon is megjelennek hollywoodi sztárok, és vászonra kerülnek közönségbutító produkciók, minden évben láthatunk érett és izgalmas társadalomkritikus alkotásokat is. Wieland Speck, a fesztivál Panoráma szekciójának vezetője így fogalmazta meg válogatási elveit: „Az óriási vállalatbirodalmak erkölcstelen mohósága kirabolja az embereket, és a szekció filmjei széles skálán mutatják be ezt a folyamatot. Legyen a helyszín Tajvan, Myanmar, az Egyesült Államok, Olaszország vagy Japán, a keserű jövő már elkezdődött: a vegyi szennyezés és a kegyetlen kizsákmányolás határozott ellenállást követel. És ugyanakkor, függetlenül a körülményektől és következményektől, ez az ellenállás egyben az egyén harca is a személyes szabadságáért.” Ennél pontosabban aligha lehetne néhány mondatban megfogalmazni a társadalmilag elkötelezett művészet feladatát a globális kapitalizmus válságának korában.
A berlini filmszemle társadalomkritikus alkotásai szinte katalógus-szerűen mutatták be a válság lehetséges következményeit. S azt, hogy bár az egykori „jóléti társadalmakban” az embereknek több tartalékuk van, mint az eleve nyomorgó Harmadik Világban, s az elszegényedésnek is különböző fokozatai vannak, lelkileg minden egyén és család számára súlyos tragédia az anyagi biztonság elvesztése. Az már a rendező tehetségén és a produkció költségvetésén múlik, hogy mindezt látványos, vonzó kiállításban, vagy minimális eszközökkel mutatja be. A fesztivál egyik sikerfilmje, az olasz In Grazia di Dio (Edoardo Winspeare rendezése) a pénzügyi válság következményeit dolgozta fel hitelesen és ugyanakkor szórakoztató módon. (A filmek címét eredetiben és a rendező nevével közlöm, hogy akit részletesebben is érdekel, az könnyen megtalálja az interneten.) A dél-olaszországi kis varroda csődbe megy az olcsó kínai konkurencia miatt. A tulajdonos testvérpárból a férfi Svájcban vállal munkát, a nővére viszont helyben marad, és megküzd a nehézségekkel. Amikor az adósság rendezésére el kell adnia a családi házat, akkor anyjával, húgával és a lányával egy kis tanyára költözik, és gazdálkodni kezd. Az addig városi életet élő asszony az egyetemet végzett húgával együtt a piacra termel zöldségeket, és bátor leleményességgel áll helyt új életében. Vérbő olasz filmhez méltóan akad a filmben humor, melankólia, kiáradó életszeretet és szomorúság, miközben hű képet ad arról, hogyan mossa el a gazdasági válság az egykor volt „jóléti társadalom” szerény vívmányait.
Ázsiai viszonylatban Tajvan is jóléti társadalomnak számít, de a szegény embereknek kemény harcot kell folytatni életük fenntartásáért. A Bai Mi Zha Dan Ke (Cho Li filmje) megtörtént esetet dolgozott fel. Egy fiatal paraszt, Yang Rumen felháborodva látja, hogy a sziget mezőgazdaságát hogyan teszi tönkre az iparvállalatok mohó terjeszkedése és az olcsó élelmiszerimport. Az importtal lenyomják a mezőgazdasági árakat, majd a csődbe jutott parasztok kis földecskéjét olcsó áron felvásárolják a nagy cégek, és gyáróriásokat telepítenek a vidékre. A fiatalember rizsbe csomagolt robbanószereket készít, s ezeket különböző kormányhivataloknál helyezi el – vigyázva arra, hogy emberek ne sérüljenek meg a robbanáskor. A „rizsbombák” mellé minden alkalommal felhívást helyez el az élelmiszerimport megszüntetésére. Az egyéni akció felrázza a tajvani társadalmat. A fiú végül feladja magát, néhány évre börtönbe kerül, s amikor onnan kiszabadul, egyfajta tajvani Bovéként (1) a vegyileg szennyezett élelmiszerek ellen, az organikus mezőgazdaságért küzdő aktivista válik belőle.
A Sto Spiti (Athanasios Karanikolas) hősnője egy külföldi – feltehetően bolgár, bár a filmben ez nem derül ki – cselédasszony, aki két évtizeden át ugyanannál a nagypolgári görög családnál él és dolgozik. Amíg megy a szekér, és jól keres a családfő, a cselédet látszólag szinte családtagként kezelik, asszonya úgy beszél róla, hogy „akár a húgom is lehetne”. De amikor a válság miatt a családfő anyagi helyzete megromlik, takarékoskodnia kell a kiadásokkal, akkor az addigi álszent jóság kegyetlen számításba vált át. A cselédet kidobják, noha ezt igyekeznek nagyon „kulturáltan” végrehajtani. Kevés filmet láttam, amely ilyen pontosan mutatja be, hogy az emberek osztályhelyzete kiélezett helyzetekben felülír minden érzelmeskedést és jótékonykodást.
Különös és némiképp zavarba ejtő alkotással jelentkezett az alig harminc éves Jung Yoon-suk dél-koreai rendező. A Non-fiction Diary címéhez illően dokumentumfilm, amely egy kegyetlen sorozatgyilkosságot dolgoz fel. A kilencvenes évek derekán néhány falusi fiú elrabolt és halálra kínzott öt ártatlan embert. A gyilkosságokat feltárták, a tetteseket elítélték és felakasztották. A kivégzések komoly társadalmi vitát keltettek az akkoriban demokratizálódó Dél-Koreában, s ez a vita is hozzájárult ahhoz, hogy bár a halálbüntetést elvben nem törölték el, immár sok éve nem alkalmazzák a gyakorlatban. A fiatal rendező a szadista gyilkosságokat párhuzamba állítja egy bevásárlóközpont összeomlásával, ahol 85 ember életét vesztette. Érvelése szerint, ha öt gyilkosságért kivégezték a tetteseket, akkor 85 áldozat haláláért is hasonló büntetésben kellett volna részesíteni a balesetért felelősöket. Engem nem győzött meg arról, hogy a mégoly vétkes felelőtlenség ugyanolyan súlyos bűn, mint emberek iszonyatos módon való, tudatos és közvetlen halálra kínzása. De a filmből áradó antikapitalista szenvedély mindenképp elismerést érdemel. S érdekes volt látni azokat a betétjeleneteket, amelyek dél-koreai tüntetéseket, felvonulásokat, ünnepségeket mutattak be. Külsőségeikben megdöbbentően hasonlítottak ahhoz, amelyeket Észak-Koreából látunk, noha Délen nyilván nem kötelező részt venni rajtuk.
Noha nem közvetlenül a válságról szólt, igazi intellektuális csemegének számított az Iranian (Mehran Tamadon) című iráni film. A Párizsban élő ellenzéki iráni rendező hosszas próbálkozások után talált négy konzervatív iráni férfit, vallási személyiséget, aki hajlandó volt vele a kamerák előtt vitatkozni az iráni helyzetről. A rendező családjának amúgy elegáns vidéki nyaralójában két napot töltöttek el vitával, s a vitát megszakító sütés-főzéssel, kötetlen csevegéssel. Mivel magam is jártam ellenzéki gondolkodású iráni értelmiségiek otthonában, a helyszín számomra ismerős volt. Amint az is, hogy a rendszer kritikusai ma még inkább a művelt és viszonylag jómódú középosztályból kerülnek ki. Film közben szinte belekiabáltam volna a filmbe, érvekkel segítve ki a derék rendezőt, akit gyakran elmosott a konzervatív papok demagógiája. Amely egy-egy, újságból kiragadott extrém nyugati példával érvelt a demokrácia és a tolerancia ellen, egészen a magyar jobboldali sajtó szellemében manipulálván és denunciálván. Ezzel is azt bizonyítva, hogy végső soron minden vallási és nemzeti fundamentalizmus azonos gyökerű.
Az igazán szegény országokban természetesen a válság még brutálisabb formában jelentkezik, mint a gazdagabb társadalmakban. Myanmar (Burma) egyike a világ legszegényebb államainak, s az onnan érkező, megrendítő erejű Bing Du (Midi Z rendezése) című film is csak tajvani anyagi támogatással készülhetett el. A jobboldali katonai junta elnyomása alatt élő ország kimaradt az ázsiai „kistigrisek” amúgy felemás fejlődéséből. A film főhőse egy parasztfiú, aki a falu reménytelen szegénységéből a városba menekül. Utolsó tehenüket eladva vesz egy robogót, és taxizni próbál egy buszállomás közelében. Közvetlen közelről láthatjuk a mindennapi szegénységet, ahol lassan már egy robogónyi útra sem futja a reménybeli kuncsaftoknak. A fiú így egy kábítószerrel kereskedő nő sofőrje lesz, a nő egyébként kockázatos vállalkozása előtt Kínában dolgozott illegális munkásként. Mint keserűen megfogalmazza, Myanmarban a szegény ember kétféleképpen élhet meg. Vagy jade bányában dolgozik, de ott olyan iszonyatosak a munkakörülmények, hogy csak állandó kábítószer fogyasztással lehet ideig-óráig túlélni őket. Vagy kábítószerrel kereskedik. Amikor lebukik, a fiú – akárcsak az elsőként említett olasz film hősnői – visszamenekül a kis földbirtokra, ahol legalább saját betevő falatját meg tudja termelni.
A Last Hijack (Tommy Pallotta és Femke Wolting rendezése) című dokumentumfilm az „állam nélküli ország”, Szomália híres-hírhedt tengeri kalózait mutatja be emberi közelségben. A szegény szomáliai családok fiai, ha valamiképp ki akarnak szabadulni a nyomorból, akkor gyakran engednek a kalózokat toborzó banditák csábításának. A kalózok, akikről a napihírekben is sokszor hallunk, a valóságban csak a zsákmány kisebbik részét kapják meg, a többi a biztonságos távolból ügyködő szervezőké, „befektetőké”. A banditák kegyetlenül leszámolnak azokkal a szomáliai újságírókkal, aktivistákkal, akik igyekeznek felvilágosítani a potenciális kalózjelölteket az életveszélyes vállalkozásról. A dokumentumfilmben azokat az asszonyokat is megismerhetjük, akik férjeiket, fiaikat igyekeznek otthon tartani, lebeszélni a kalandról. Szomáliában európaiként dokumentumfilmet forgatni, egyáltalán, oda beutazni önmagában is bátor tett, s a film számomra az idei Berlinale egyik legemlékezetesebb alkotása volt.
A berlini fesztivált hagyományosan „elöntő” kínai és hongkongi filmözönből a Tui Na (Lou Ye) című drámát érdemes kiemelni. Egy vakok által üzemeltetett masszázs-szalonról szól, s bár édes-bús jelenetekben is bővelkedő játékfilm, a főbb szerepeket valóban vak színészek alakítják. Az európai néző számára a történetből a társadalmi szolidaritás teljes hiánya a szembeötlő. A film és annak minden szereplője tökéletesen természetesnek tartja, hogy mindenki, így a vak ember is kizárólag önmagára számíthat a túlélésért folytatott, kemény létharcban.
A Panoráma szekcióba egy magyar film is bekerült, az elsőfilmes Császi Ádám Viharsarok című alkotása. A Viharsarok az első magyar „melegfilm”, amely minden idétlenkedés nélkül, emberi drámaként mutatja be a homoszexualitást. (Bár a meleg szerelmi háromszög egyszer-egyszer akaratlanul is nevetésre kényszeríti a legtöbb nézőt.) Témánk szempontjából fontosabb az a keserű, szinte dokumentarista hitelesség, amellyel a film a címbeli Viharsarok, a délkeleti országrész szellemi és anyagi elmaradottságát, a szétvert szövetkezetek helyén vegetáló szegénységet megidézi. Egyszer talán majd láthatunk egy olyan magyar filmet is, amelyben a húszas-harmincas évek legsötétebb falusi nyomorát visszahozó új vidéki szegénység nem csak melléktémaként, hanem a régi szociográfiai iskola folytatásaként, radikális rendszerkritikaként is megjelenik.
